Le double jeu du théâtre et du langage

Question d’époque

Le double jeu du théâtre dans l’image


S’il est évident pour beaucoup que le livre, l’album sont des endroits qui accueillent et divulguent des représentations du monde, il est utile de souligner à quel point les modes de représentation qui sont les nôtres (théâtre, cirque, mais aussi cinéma, télévision, Internet…) trouvent dans les albums pour la jeunesse de multiples occasions d’entrer en scène par le biais de scénarii souvent construits autour de jeunes ou d’enfants, qui tentent, dans le secret de leur monde, d’approcher notre univers social et culturel sans que notre censure n’interfère sur les sujets à représenter. Bien entendu, les albums passent, comme toute œuvre culturelle, sous les fourches caudines de la censure – économique, pédagogique, morale, culturelle, etc. – mais là n’est pas le propos. Ce dont il s’agit, c’est de souligner la récurrence du théâtre (entre autres moyens de représentation) dans la matière graphique et textuelle des albums.

Quand les enfants jouent au théâtre, ils sont dans un monde double et poreux. Ils sont là et ailleurs dans le même temps. Michel Leiris1 nous apprenait dans son texte, La Possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, que celle ou celui qui se livrait aux rites de possession n’était pas absent du monde, mais pouvait le lendemain même du rituel s’exprimer à propos des participants, des spectateurs… Ils étaient conscients de la présence des autres. Et cette conscience ne les empêchait en rien de passer dans l’autre monde, celui de la possession. Les enfants qui jouent « au théâtre » font de même, ils font comme si et en même temps, ils savent que les objets du jeu sont des objets ayant une fonction précise, que le lieu est la chambre ou le garage, etc. Et ils savent aussi que le magique qu’ils invoquent n’adviendra pas, sauf dans le cadre de la croyance du magique, qui est lui aussi poreux.
Ils sont sur une scène qu’ils ont nommée et délibérément créée de toutes pièces. Et sur cette scène, ils évoquent le monde des grands et sa dimension merveilleuse et tragique.


L’endroit d’où l’on regarde
La skênê, la fameuse scène, cet endroit du théâtre où les acteurs et le mystère infusent, cet espace vide ou encombré de colonnades et de stucs, ce plateau sur lequel flottent les anamorphoses du monde, est l’endroit tout entier affronté au théâtre, à l’endroit d’où l’on regarde, le theatron. Cette scène est l’apanage des sociétés qui ont découvert la vertu du jeu, de la musique et du chant. Elles poursuivent ce qu’elles avaient inventé environ vingt-cinq mille ans plus tôt, les rites funéraires, l’art, l’esthétique de l’angoisse.
Ce théâtre n’est pas un lieu clos, c’est un espace ouvert sur les flots égéens, les montagnes et le ciel grecs. C’est un lieu de confusion naturelle des bruits et des images fortes. C’est un endroit où les dieux se mêlent furtivement à la vie des hommes. Mais le théâtre a très vite régulé ces rencontres en de somptueuses retrouvailles et c’est la culture qui a distribué les rôles. Les dieux demeuraient dans la proximité, mais une lointaine proximité, qui les rendait accessibles et toujours cruels. Et les hommes savaient que la vie qu’ils tiraient par le fil léger des expériences ne trouvaient de sens que dans la représentation de l’opacité de ces expériences, infinies et répétées.
Il a fallu, dans l’espace helléno-judéo-chrétien, la succession des auteurs (depuis Sophocle) pour tisser des textes minés par les questions qui nous agitent encore aujourd’hui : le rapport aux lois et au mystère, la place de l’individu dans les flux collectifs, la pérennisation des questions et la volatilité des réponses… Et toujours, le théâtre (tel que nous l’entendons aujourd’hui, la combinaison de la scène et du public) a capté le regard de chacun.
Même si chacun ne va pas au théâtre, chacun – nous le savons – en fait, peu ou prou. Dans les prisons, dans les familles, dans les écoles, dans l’anonymat ou sous l’œil des lwebcams, chacun a été amené, à un moment ou à un autre, à représenter une fable devant quelqu’un qui l’écoutait. Et l’enfance est particulièrement sensible à ce rituel de représentation. Le comme si, développé par le metteur en scène Stanislas Stanislavski dans sa construction du personnage, nous renvoie à cette relation du jeu et de la mimêsis. L’imitation de la nature, écrit Aristote dans La Poétique2, est une des conditions de la représentation tragique pour qu’elle nous mène vers la fameuse catharsis, vers cette purification (Molière parle de purgation), vers cette atonie, disent certains aujourd’hui, en relevant le fait que la représentation du tragique nous a, au fil des siècles, et dans l’accéléré du vingtième, habitués, voire, anesthésiés. Le fait tragique serait devenu le prétexte d’une représentation dans la société du spectacle, une occasion de trouver une niche dans le marché des représentations et du spectacle. L’homme spectateur, le citoyen serait dès lors plongé dans une sorte d’habituation régulière et profonde. Les mots sont usés par le marketing communicationnel, les images abîmées par leur usage publicitaire, les événements désaccordés de l’histoire par leur esthétique et leur puissance émotionnelle…

Conquérir le temps des sentiments

Et c’est bien des émotions dont il s’agit quand on tente de creuser la question de la représentation aujourd’hui. De quelles émotions s’agit-il ? De celles, assez floues et mal définies dans un contrat social incertain qui semblent surnager en raison de leur potentiel fédérateur ? De celles qui nous creusent et nous relient tout autant dans la matière existentielle ? De celles qui nous touchent sans nous habiter tant elles sont devenues des lieux communs du discours du tout-à-l’égout émotionnel ? À partir de ces émotions, nous tentons de construire des sentiments qui nous relient dans l’expérience de l’intime et de la singularité partagée. Et c’est à ce point précis que la représentation littéraire et graphique accueillent le matériau du théâtre.
C’est dans cette construction des sentiments, au-delà du choc émotionnel, que le livre, la page, l’espace du blanc du livre peuvent jouer un rôle d’une importance majeure et historique. L’imprimerie, l’architecture de la page, le cadre de scène, la naissance de la peinture sur chevalet, l’exploration et la conquête du monde coïncident avec la volonté –des jésuites, par exemple – de développer la littérature pour la jeunesse et de populariser le théâtre à l’école.
La page devient une nouvelle skênê et des lois nouvelles (la perspective albertienne, par exemple) régissent la représentation graphique. Des « scènes de genre », mais aussi des scènes de représentation théâtrale (gravures) ou des scènes de batailles (terrestres et marines) coïncident avec les témoignages de la place du théâtre dans la cité. Et l’album, le livre pour enfants va très vite accueillir ce qui fait la matière même du jeu culturel : le théâtre. Quand l’enfant joue, il est littéralement habité du monde tout en jouant techniquement du dedans/dehors. Il est conscient de la réalité des choses tout en affectant à cette réalité un autre usage. Il détourne et affecte le réel en le rendant magique. C’est le fameux comme si, ou aussi encore la marionnette qui représente, mais déréalise, le poids du monde tout en le résumant. Et les enfants ne sont pas dupes, ils disent chaise et carrosse dans le même temps, ils jouent tout en sachant qu’ils jouent, ils nomment tout en sachant qu’ils trichent, ils vont et viennent d’une face à l’autre de la vie. Ils trouent cette membrane et la rendent poreuse pour mieux y loger et trouver ce qu’ils inventent.

Deuil ou réenchantement ?
Ce jeu de théâtre est aussi un jeu de deuil, comme nous le rappelle le philosophe Walter Benjamin. Jeu par la mise en scène des êtres et des choses dans des fables élémentaires, mais fortes, et deuil par le fait même que ces jeux dramatiques tentent de réenchanter le monde alors que celui-ci est vécu, dans le cursus de toute éducation, dans l’expérience du désenchantement. Les albums mettent régulièrement en scène, en pages, le théâtre, des enfants qui jouent, le cirque qui arrive dans la ville, l’étranger qui apparaît et joue avant de disparaître…De nombreux albums prennent en charge la présence du théâtre, du cirque, de la danse dans le récit et l’illustration… « La petite marionnette » de Gabrielle Vincent, « Coup de théâtre à l’école » de Jo Hoestland, « Le Noël de Maître Belloni » de Hubert Ben Kemoun, « Un amour de Colombine » de Elzbieta, « Bravo Zan Angelo » de Niki Daly, « Petit Grounch fait du théâtre » de Yak Rivais…Et pour les plus grands, bien sûr, Pierre Gripari, Jean, Tardieu ou Christian Grenier qui mêle théâtre et intrigue policière…Bien entendu, l’édition pour la jeunesse est riche de livres « pratiques » et pédagogiques qui mettent en jeu en quelques pages les grandes étapes du jeu dramatique. Mais à chaque fois, l’ouvrage évoque le théâtre de façon « platonicienne »…On y parle d’un théâtre qui serait comme le vestige d’un rêve ancien et parfait de théâtre. Comme si quelque chose de sublime flottait dans les cintres. Et il est intéressant de pointer qu’aucun album jusqu’à aujourd’hui ( à ma connaissance) n’évoque un autre genre ou style de théâtre que le théâtre aristotélicien. Point de référence au jeu brechtien ou autre. Il s’agit toujours de la même ligne de force : mimesis (imitation de la nature), progression dramatique jusqu’à la catharsis…
Ces albums, mais aussi les romans populaires des années soixante – comme ceux d’Enid Blyton – font la part belle à ces enfants qui organisent, sans le regard des adultes, des rapports, des relations, des sentiments, des dénouements qui appartiennent aux grands schémas et scénarios de la vie en commun et particulièrement à ceux produits par le Romantisme : le sentiment d’individualité, l’expérience du je dans le jeu, l’amour perturbé, la découverte du monde… Dans le fameux album Mais je suis un ours3, la révélation de son état de solitude et d’asservissement au monde des hommes apparaît à l’ours dans un cirque. Et c’est de là que cette expérience singulière du sentiment de la liberté à conquérir le pousse à rejoindre la nature, c’est-à-dire, en l’occurrence, sa culture véritable.
Le théâtre dans les albums est, à mon sens, une façon d’accorder les émotions des enfants à l’idée même de construction de sentiments. C’est une façon de les mettre face à un système de représentation et de jeu qui les introduit en quelque sorte dans le monde de la culture, de la civilisation. Et cette présence du théâtre dans les albums participe d’une logique de contamination culturelle des lecteurs, mais aussi probablement de double jeu de représentation : celui du théâtre qui détourne le réel dans l’espace de l’architecture de la page. Cette double représentation faite de l’alliance du théâtre et de la skênê graphique confirme que le livre est une des meilleures scènes pour accueillir le souci et le trouble du jeu, l’infinie théorie des personnages et la fable changeante du monde.

Daniel Simon

1 – Michel Leiris, L’Afrique fantôme, éditions Gallimard
2 – Aristote, La Poétique, éditions Les Belles Lettres
3 – Tashlin, Mais je suis un ours, L’école des Loisirs