"ECRIRE, C'EST REECRIRE. J'AI COMMENCE MES PLUS BELLES PHRASES SANS SAVOIR COMMENT LES FINIR"
Raymond Bouchard
Paul Cézanne raconte à Joachim Gasquet : « Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots. Il posait son ton, sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait, là. On alla voir. Et c’était des fagots. »
Des fagots ou pas des fagots, c’est de peu d’importance.
L’important est que Courbet a eu besoin, là, dans l’espace de sa toile, d’une touche de brun et qu’il l’a posée.
Auparavant, une fois que j’avais posé une touche de brun (ou de ponctuation, ou de dialogue) moi aussi j’allais voir si c’était des fagots.
Et c’était des fagots.
Maintenant je ne vais plus voir.
Dominique Dussidour
A propos de la lecture des textes
en Atelier d’écriture
Ecrire en atelier suppose une attitude d’écoute active de la part de l’animateur…
Il accueille littéralement les hésitations et les désirs d’écriture des auteurs sans les formaliser autour de modèles trop établis.
Par contre, il stimule en contraignant l’auteur à passer par des « balises » obligées, afin de lever l’inquiétude individuelle et de placer le participant dans une sorte de « partie de mots », comme il y a des parties de cartes, des jeux, etc.…
La lecture des textes est extrêmement importante, et périlleuse : c’est un moment où le groupe constate l’efficacité, la drôlerie, l’inventivité, le jeu sur les clichés…et où il accède, par connivence, dans l’univers particulier des auteurs qui le constituent.
Mais de quelle lecture s’agit-il quand on parle de lecture en Atelier ?
De quelle écoute prétend-elle s’enrichir ?
Il faudra prendre garde à écouter le texte avec la distance bienveillante qui permet les effractions.
Il s’agit bien d’un autre qui nous parle ; un auteur lu par un autre à un troisième…
Les quiproquos sont inévitables. Du moins tentons de ne pas les provoquer de façon violente et injuste.
Et si Hergé nous a fait rêver avec « l’Oreille cassée », de quelle « oreille bouchée » allons-nous nous servir quand cela nous arrangera le plus ?
Daniel Simon
Ecriture collective
Au-delà du simple jeu d'écriture qui débloque la créativité, la construction d'un récit collectif de fiction, plus didactique, en est le complément.
Riche de contenus, elle participe de toutes les qualités intellectuelles nécessaires à une réalisation: imagination, faculté de conception, créativité, rigueur, analyse, synthèse, souplesse du raisonnement, etc.
Elle permet aussi d'appréhender d'une autre façon sa relation à l'écrit, de vivre et de comprendre des techniques et processus de la création littéraire : construction d'un scénario, structure et intrigue, écriture du récit, réécriture.
Enfin, le fait d'imaginer, de bâtir et d'écrire ensemble, c'est aussi apprendre à se "situer" dans un groupe, au sens fort du terme, lors de toute élaboration d'un projet collectif.
La méthodologie originale proposée contribue à l'émergence de nombreux récits structurés, vivants, créatifs, tant dans le domaine du récit initiatique, de la science-fiction que du polar.
Elle permet sur le plan collectif mais surtout individuel, et quel que soit le niveau d'écriture de chacun, de construire et d'imaginer du texte.
Ainsi, le récit est véritablement bâti de toutes les voix qui composent le groupe.
La méthodologie mise en place favorise l'écriture individuelle, étant entendu qu'écrire à plusieurs est périlleux, difficile.
Apprentissage de techniques d'écriture
C'est une des réponses à l'apprentissage de la langue (structure d'un texte, syntaxe, grammaire, style, formes narratives, etc.)
Une démarche intellectuelle commune
à toute réalisation
C'est aussi, en corollaire, contribuer d'une façon valorisante et vivante à la construction intellectuelle et affective de l'apprenant : construire et écrire un récit, c'est appréhender une démarche intellectuelle propre à toute réalisation et en éprouver les facultés nécessaires : imagination, réflexion, conceptualisation, esprit de rigueur, d'analyse, de synthèse, souplesse du raisonnement, ouverture d'esprit, etc.
Socialiser
Enfin, inventer ensemble, c'est apprendre à partager, écouter, négocier, s'adapter, dialoguer, argumenter, respecter... autant de qualités nécessaires aujourd'hui, qui s'inscrivent dans le concept du développement harmonieux de l'individu. mais aussi dans celui très actuel, de la citoyenneté.
Méthodologie
L'histoire de tous, l'écriture de chacun
La méthodologie que je vous propose favorise à la fois le travail collectif et individuel et s'établit en trois temps :
1) construction en grand groupe du récit
2) construction des personnages, des lieux, etc. en sous-groupe
(les recherches en médiathèques sont bienvenues à ce moment du processus).
3) écriture du récit en individuel (l'écriture à plusieurs mains n'est pas forcément appréciée des enfants et des adolescents. De plus, et surtout, écrire est un acte solitaire, ici facilité puisque, à l'intérieur d'un cadre construit, confiance, parole et créativité se libèrent).
Un quatrième temps concerne éventuellement la mise en scène de ces récits (lecture, illustration ou arts vivants, vidéo...) avec un intervenant spécialisé.
Les outils pédagogiques :
Voyage et archétypes
- Sensibilisation à l'écriture du scénario d'après la méthode "Le voyage du héros". Cette méthode met en exergue l'omniprésence et la puissance des archétypes dans tous récits.
- remise de fiches techniques (à la fois structurelles et stylistiques : point de vue, art du dialogue, du portrait, de la description...).
Le récit, phénomène culturel, social et psychologique
Le traitement d'un texte et surtout sa compréhension dépend de beaucoup de présuppositions et d'attentes. Sans ces mécanismes la communication, particulièrement entre les gens d'un même groupe social serait difficile, si ce n'est impossible.
Le producteur d'un texte doit anticiper certaines choses auxquelles le récepteur s'attend et vice versa.
Les mécanismes cognitifs responsables de la production et la réception d'un texte suivent par exemple des règles interactionnelles et d'organisation thématique, et garantissent ainsi la production et la reproduction d'entité culturelles importantes.
Les attentes peuvent être très générales (être valable pour toute une culture dans beaucoup de situations) ou bien très particulières (ne concerner qu'un individu dans une situation très précise. Il existe aussi un rapport étroit entre le type d'attentes d'un récepteur et du type de texte qu'il rencontre.
Chaque texte-type est "utilisé" par une certaine classe de buts et compris en conséquence par rapport à ces buts standardisés. Ainsi ce qui distingue une histoire d'un rapport est par exemple le fait que la première essaye de montrer quelque chose en transmettant par exemple un message moral ou en créant un divertissement.
Le rapport par contre essaye de relater de ce qui s'est passé pendant une certaine période.
Toutefois l'existence de buts stratégiques peut développer une rhétorique qui effacera la distinction précédente entre rapport et histoire.
L'intérêt d'un texte est une notion clé de sa fonction de communication. L'intérêt lui-même peut être conceptualisé comme produit de mécanismes cognitifs et sociaux complexes.
En effet, une partie de l'intérêt qu'on porte par exemple aux récits provient du fait qu'ils "dramatisent", qu'ils ont une structure interne qui les rend intéressants.
Un autre aspect touche la question de l'intérêt personnel qu’à un texte pour le producteur et le récepteur. Il peut - comme on le verra - mettre en mouvement de multiples structures de savoir.
Une autre problématique concerne les interactions entre émetteur et récepteur sous l'angle stratégique. Le conteur dispose de plusieurs moyens pour diriger l'attention de l'écouteur dans les directions voulues.
On peut d'ailleurs concevoir que la construction de l'histoire elle-même suit des considérations stratégiques. Le producteur initial du récit et l'émetteur peuvent avoir des buts rhétoriques très précis.
Souvent un texte protocole d'un récit contient des énoncés qui font des évaluations, qui forment une structure évaluative superposée. Ainsi le texte récit est aussi une trace de l'aspect de l'action discursive du producteur
Le producteur ou reproducteur de récit doit aussi résoudre de nombreux problèmes au niveau de l'interaction. Il court notamment le risque de perdre la face dans le cas de récits racontés oralement.
Il doit redouter la question "et alors...?", surtout lorsqu'il présente une histoire de sa propre initiative. En effet cela signifie qu'il ne s'est pas fait comprendre et qu'il n'a pas réussi à transmettre (ou à saisir) le point de l'histoire Toutefois l'existence de règles de politesse interdisent ou limitent une évaluation ouverte du conteur par le récepteur. Ceci n'est bien sûr pas le cas pour les récits écrits ou les cas de communication unidirectionnelle.
Dans ces situations le récepteur est libre de critiquer ou de ne pas écouter. Ceci suggère l'importance des mécanismes de régulation (ou grammaires) de communication et d'interaction pour la constitution et la compréhension des textes.
Dans les cas ou un émetteur risque de ne pas se faire comprendre, de ne pas pouvoir transmettre le point du récit, etc., le récepteur dispose des instruments cognitives pour sauver l'histoire.
Il peut commencer par réfléchir au-delà de ce qui est considéré comme normal. Ou encore dans une communication de groupe il peut poser des questions.
Ces questions de clarté de texte et de sa compréhension sont directement liées à la bonne utilisation de schémas de récit pour bien structurer un texte et pour inclure les éléments nécessaires.
L'existence des moyens linguistiques à la disposition de l'auteur pour commenter son texte et la possibilité de feed-back dans les situations conversationnelles donnent une garantie supplémentaire à la transmission satisfaisante d'une histoire.
Pour illustrer qu'il est difficile de traiter tous les récits de la même façon, nous allons examiner les trois types de textes suivants qui ont traits très distinctifs:
1) le récit qui fait partie d'un protocole de conversation,
2) les textes de communication unidirectionnelle comme les rapports télévisés et enfin
3) le récit écrit. Non seulement leurs structures diffèrent, mais encore leur production et leur compréhension suivent des lois distinctes.
Le texte raconté dans un groupe peut avoir une structure très "improvisée". Même dans une situation, où un participant raconte une histoire d'une manière plus formelle, on peut lui poser des questions et faire des commentaires.
Toutefois ces derniers sont en général brefs comme des exclamations "ah, quels salauds..",etc., et souvent même extralinguistiques.
Le récit dans la communication unidirectionnelle doit être clair. Pour qu'il ait par exemple un bon potentiel de persuasion, il faut qu'il soit compris immédiatement sans toutefois apparaître exagérément simpliste.
Enfin dans le cas du texte écrit l'absence de retro-action est compensé par le fait que le lecteur peut retourner en arrière, prendre des notes, faire des réflexions etc.
Malgré ces différences il existe des principes de production et de traitement de textes valides pour toutes ces formes de communication.
Le producteur doit toujours essayer d'anticiper dans une certaine mesure les réactions du public.
Ce dernier doit toujours effecteur certains opérations mentales pour accéder au sens du texte.
Cette brève discussion montre aussi qu'il est possible d'analyser le phénomène général du récit à plusieurs niveaux et sous plusieurs angles et qu'il est peut-être même nécessaire de faire ainsi.
Il est toutefois clair qu'une analyse empirique du récit n'analyse pas toutes ces dimensions. Chaque discipline porte ses propres intérêts au phénomène du récit, qui est au carrefour de principes linguistiques, psychanalytiques, cognitifs, sociaux et culturels.
L'intervention de ces principes, leur "choix" et leur interaction lors de la production ou l'interprétation du récit est déterminée par le contexte.
Ainsi même la nature du matériel empirique lui-même (et ne pas seulement sa perception par des chercheurs venant de disciplines différentes) justifie des différentes approches.
L'approche du sociologue par ex se concentre sur la régularité qu'on trouve dans le texte ou encore sur celle du traitement de texte par un groupe social.
Toutefois, quelque soit la perspective choisie, elle ne devrait jamais violer les éléments théoriques provenant de certaines autres recherches qui acceptent les mêmes prémisses épistémologiques.
Plus positivement dit, il est même possible de faire des transferts de savoir et d'idées extrêmement intéressants.
Ainsi le principe sémiotique d'intertextualité gagnera une signification élargie si on introduit dans l'analyse du récit la notion d'"inter"-savoir et d'"inter"-savoir-faire de la tradition de l'interactionnisme symbolique.
Une notion très statique de structure (le texte interprété dans l'isolement) sera complétée par la notion plus dynamique de structures à capacité procédurale.
Daniel K. Schneider
Les mécanismes de la transmission des récits
La transmission des récits peut être analysée à plusieurs niveaux et dans plusieurs contextes.
Comme on l'a vu plus haut, l'essence d'un récit bien formé est transmise sans trop de modification de A vers B dans des circonstances normales.
Mais à n'importe quel moment le récepteur B - qui peut transmettre le récit envers C - a presque une discrétion totale pour le modifier ou le compléter. Toutefois on peut admettre que le premier cas est la normalité à l'intérieur d'un groupe social très homogène.
A un autre niveau d'analyse, on peut observer de lentes évolutions des récits principalement dans les traditions orales des cultures ayant peu de littérature écrite.
Ceci suggère de nouveau l'importance de l'influence des changements culturels et donc de l'influence de la situation sociale et culturelle sur le traitement des récits.
Même dans nos sociétés il semble qu'il y ait une certaine tradition de récits qui peuvent être traités de la même manière que ceux des sociétés primitives.
Finalement il faut constater que ce n'est pas seulement le contenu du récit qui peut se transformer. Ainsi dans nos sociétés modernes la situation est plus compliquée:
Par le fait qu'on ait des médias écrits et autrement "fixant", certains récits ne subissent pas de grandes modifications.
Toutefois leur interprétation peut changer radicalement comme c'est par exemple le cas pour la bible. Dans les cas des rumeurs politiques, des visions de l'Histoire, le cas est encore différent. Il peut y avoir des évolutions: des transformations radicales de l'interprétation et même du contenu eu récit.
Ces évolutions ne relèvent toutefois pas du hasard. Le réseau social est organisé d'une manière qui régule étroitement la production et la dispersion de ces textes dans certains contextes et/ou par rapport à certains groupes sociaux.
Une difficulté d'analyse vient du fait qu'une représentation d'un morceau de l'Histoire (qui est reproduite sous forme de récit sur demande) n'est pas le résultat d'un seul encontre avec un texte, mais celui de multiples influences.
Ainsi il devient très difficile de dire ce qui était à l'origine d'une représentation, ce qui résulte d'une structure de croyance, ce qui vient d'ailleurs et de qui.
La manière dont les récits évoluent est "a special case of the general evolution of cultural patterns" (Colby 82:463). Cette perspective de l'anthropologie culturelle est limitée, mais elle nous permet encore une fois de soulever l'importance d'un modèle "élargi" d'analyse de texte.
Une théorie d'évolution de texte doit d'abord avoir des capacités descriptives, elle doit dire comment les récits sont assemblés dans une variété de structures avec des multiples unités.
Il faut développer un langage et des théories sur les changements, les réorganisations des récits au cours de l'échange entre raconteur et écouteur. Pour cela il faut avoir un bon modèle de transmission de récit à un micro niveau de la société, de l'individu A à l'individu B.
Ceci exige au moins un modèle d'acteur de groupe, doté d'un système de schémas S qui est capable de traiter des "patterns" P.
Sous la perspective mentionnée plus haut, S peut être traité comme phénomène culturel interne, tandis que P couvre des phénomènes "externes" dans le sens, où ils sont tendanciellement intersubjectifs.
Ainsi notre modèle anthropologique ne définit pas seulement la notion traditionnelle de "pattern", mais aussi l'existence des schémas internes qui traitent ces "patterns", mais qui toutefois se sont cultuellement ou socialement formés.
L'introduction de la notion de savoir procédurale dans un domaine qui s'est trop longtemps contenté des théories sur des structures plutôt statiques et passives est nécessaire.
L'analyse sociologique de l'évolution des récits doit produire non seulement un inventaire des éléments et "patterns" stables et transformés des récits, mais aussi l'équivalent en ce qui concerne les éléments cognitifs qui les traitent.
Bien sûr il ne s'agit pas de faire de la psychologie à tout prix, des modèles fonctionnels d'acteurs sociologiques (qui simuleront des représentations procédurales et statiques) suffiront.
En outre, l'analyse de récit à orientation plus sociologique ou politique à intérêt à travailler d'une manière plus empirique pour développer certaines catégories analytiques.
Ces entreprises "circulaires" sont très fructueuses comme l'a démontré Propp avec ses moyens méthodologiques simples. Je ne pense pas qu'il serait possible de développer un modèle général du récit sans modéliser (d'une façon limitée) le monde du récit.
Les mécanismes qui influencent la transmission (et la transformation) d'un récit sont multiples
La structure du récit et de son intrigue telle qu'elle serait perçu par un récepteur normal est d'une grande importance. Les prémisses d'interprétation du raconteur sont également déterminants. Souvent celui-ci dit d'une manière implicite ou explicite ce qu'il faut entendre.
En règle générale un récit a besoin de garder un minimum d'éléments pour être perçu comme un récit. Ce principe met un obstacle à la simple élimination d'éléments. Certains éléments activent des processus psychologiques "spéciaux". Ainsi un récit peut permettre de résoudre des problèmes interactionnels ou mêmes subliminaux.
Un récit peut avoir une fonction spéciale dans une communication.
Ainsi il peut illustrer un texte, régler la communication. Sa transmission dépendre en partie de sa fonction. Ces quelques exemples de mécanismes interagissant avec le récit montrent encore une fois que le récit a toujours une fonction multiple et qu'il affecte donc le producteur et le récepteur dans des dimensions multiples.
En ce qui concerne la transformation des récits il faut tenir compte de multiples facteurs.
La manière dont une histoire est produite, comprise, mémorisée et reproduite n'est pas le résultat de procédures uniformes et simples.
L'évolution des récits est un thème à multiples facettes. Un thème intéressant est celui de la forme idéale, normale, ou canonique discuté extensivement dans la section sur les grammaires génératrices.
Les cultures disposent de "niches" probabilistes dans lesquelles ces formes peuvent évoluer.
D'un côté on peut observer une différentiation extraordinaire des sous formes dans la littérature occidentale.
D'autre part il existe depuis longtemps un nombre restreint de formes de base pour les récits oraux et paralittéraires. En ce qui concerne les contenus ont peut faire la même observation.
Le "bon" le "méchant", le problème et son (non)résolution ne semblent pas avoir perdu leur attraction. Bien sûr les thèmes plus concrets changent, et reflètent l'évolution technique et social du monde. Tout cela doit indiquer les conditions de l’évolution humaine en général: Une structure est une contrainte en même temps que c'est une possibilité.
La découverte de savoir procédural (schémas) est une tâche plus difficile. Souvent on ne peut que spéculer sur leur nature, et il faut avoir recours - comme déjà mentionné - à une sorte de fonctionnalisme socio-cognitiviste.
Ceci est d'autant plus vrai si on ne s'intéresse pas à l'individu mais à un type d'acteur social.
Dans les chapitres suivants nous ne pouvons pas fournir des méthodes qui permettraient d'analyser toutes ces questions. Toutefois, elles constitueront un premier pas vers une théorie générale du récit qui peut aussi être utilisée en science politique.
Daniel K. Schneider
LE POINT DE VUE NARRATIF
L’importance du narrateur dans le récit
QUELLES SONT SES FONCTIONS DANS LE RÉCIT ?
1- Le narrateur juge les personnages.
Relevez les mots du texte en les affectant du signe + ou - selon le jugement porté :
2- Il exprime sa propre émotion devant ce qui se passe :
Relevez les mots du texte :
3- Il donne les explications nécessaires pour la compréhension du récit :
Relevez les mots du texte :
4- Il donne SES opinions sur la société, les hommes, la politique, etc.
Relevez les mots du texte :
5- Il s'adresse directement au lecteur :
Relevez les mots du texte :
6- Il attire l'attention sur ses pouvoirs et ses fonctions de narrateur en commentant sa narration :
Relevez les mots du texte.
7-Le narrateur, au contraire, n'assume aucune des fonctions ci-dessus.
(Il se contente donc de raconter, en organisant le récit : ordre dans lequel il décrit les événements, choix d'en faire une scène ou un résumé, etc.)
LA PRÉSENCE OU L'EFFACEMENT DU NARRATEUR
En vous fondant sur le point de vue choisi, sur les fonctions qu'assume le narrateur, sur la prédominance du récit ou du discours, jugez-vous que :
• Le narrateur a une présence très discrète, cherche à s'effacer?
• Le narrateur a une présence très marquée?
• Le narrateur intervient de manière modérée?
LE POUVOIR DU NARRATEUR SUR LE LECTEUR
• Le narrateur influence fortement le lecteur.
• Le narrateur laisse le lecteur libre de ses jugements, ses sympathies
QUI EST LE NARRATEUR ?
Le narrateur n'est aucun des personnages.
Le narrateur est un des personnages. Lequel ?
C'est un des principaux protagonistes.
C'est un personnage secondaire.
Le récit est en IL le récit est en JE
QUE PERÇOIT-IL ?
Le narrateur n'a accès à aucune conscience.
Il a accès à la conscience d'un seul personnage. Lequel ?
Il a accès à plusieurs consciences : Lesquelles ? (nom des personnages)
Il a le don d'ubiquité (il peut être simultanément en plusieurs lieux). Où ?
Il sait des choses que les personnages ne savent pas :
sur eux-mêmes sur le futur sur ?...
QUE SAIT-IL ?
De ces observations, vous déduisez que :
Le narrateur en sait MOINS que chacun des personnages.
IL en sait AUTANT, PAS PLUS, que l'un des personnages.
IL en sait PLUS que ses personnages.
QUEL EST SON POINT DE VUE ?
On peut donc dire que la focalisation choisie est :
Externe Interne Zéro
LES AMBIGUÏTÉS DE LA NARRATION
Y a-t-il des passages où on ne sait pas avec certitude s'il s'agit de la pensée du personnage ou de celle du narrateur ?
NON
OUI (Citez)
LES "INCOHÉRENCES " DE LA NARRATION
Par rapport au mode de vision globalement choisi, y a-t-il des mots qui posent problème ? Relevez-les.
Savoir écrire un texte de type narratif:le conte
Compétences visées
1. Orienter sa lecture et son écrit en fonction de la situation de communication:
Lire Saisir l'intention dominante de l'auteur
Ecrire Tenir compte du contexte de l'activité, du type de texte (descriptif), des procédures connues et des modèles observés.
2. Elaborer des significations:
Lire Gérer la compréhension du document pour découvrir les informations implicites.
3. Dégager l'organisation d'un texte / Assurer l'organisation et la cohérence du texte
Lire Reconnaître un nombre diversifié de documents en identifiant la structure dominante narrative.
Ecrire Planifier l'organisation générale par le choix d'un modèle d'organisation adéquat au texte à produire (dominante narrative).
Employer les facteurs de cohérence : mots ou expressions servant à enchaîner les phrases, réseau anaphorique (pronoms, substituts lexicaux, déterminants possessifs)
Progression thématique (enchaînement d'informations).
4. Percevoir la cohérence entre phrases et groupes de phrases tout au long du texte / Utiliser les unités grammaticales et lexicales:
Lire Repérer les facteurs de cohérence :système des temps, progression thématique.
Ecrire Utiliser de manière appropriée les signes de ponctuation.
Utiliser un vocabulaire précis et adapté à la situation de communication.
5. Assurer la présentation au niveau graphique.
Fonctions spécifiques des TIC
Apprentissage d'aspects langagiers spécifiques tout en s'appropriant les fonctionnalités de logiciels :
1. Traitement de texte:
Fonctions effacer, remplacer, déplacer, correcteur orthographique…
2. Gestion du courriel.
Prérequis
Les élèves sont déjà initiés au courriel par d'autres activités. Ils savent aussi écrire un texte à l'aide du traitement de texte et le déplacer par copier-coller dans un logiciel de courrier électronique pour être expédié.
Ils ont déjà observé et rédigé des textes descriptifs.
Démarches
Inviter chaque élève à utiliser le courrier électronique pour écrire une histoire de Noël qu'ils composeront en partenariat avec un correspondant d'une autre école.
1. L'enseignant lit un conte de Noël : Conte de Noël pour les enfants pauvres.
Réflexion orale avec les élèves : D'où vient ce texte? Qui l'a écrit? Pour qui? Pourquoi? Que se passe-t-il dans l'histoire? Quels sont les personnages? Où l'histoire se passe-t-elle? Quels temps emploie-t-on? A quelles personnes le texte est-il écrit? Y a t-il un titre?
Rappeler aux élèves les contes qu'ils connaissent, comment ils se déroulent, les personnages (actifs ou évoqués) que l'on y retrouve, etc.
Noter sur un panneau les infos importantes (personnages, lieux, …)
2. Découvrir la structure du conte.
Distribuer 6 bandelettes du conte La surprise.
Reconstitution individuelle.
Vérification par équipe puis collective.
Vérifier le lien entre les différentes parties en tenant compte d'indices (Cette maison - la maison -la grand-mère - elle).
Se poser les mêmes questions que pour le premier conte : D'où vient ce texte? ….
Dégager le plan de l'histoire: Que trouve-t-on dans la première bandelette? La deuxième? …
Noter au TN
Vérifier si on trouve un plan similaire dans le conte lu au début de la leçon, dans des contes connus, …
1. Situation initiale2. Le problème 3. L'action
4. La résolution du problème
5. La situation finale
Compléter le panneau avec les infos importantes (personnages, lieux, …)
3. Rechercher dans les deux textes (distribuer le premier) les connecteurs.
Conte de Noël pour les enfants pauvres : Il était une fois … Mais …Un soir après la veillée …Le cerf parla alors … Aussitôt … Quand les méchants revinrent … La nuit de Noël vint enfin …
La surprise : Il était 4 heures du matin quand… D'abord … Ensuite … Et voilà que … Je suis donc entré dans la maison, … C'est au moment où … Aussitôt
Compléter le panneau.
4. Rechercher dans les deux textes les dialogues.
La surprise : Tirets, à la ligne … (style direct)
Conte de Noël pour les enfants pauvres : .. : ".."
5. Qui raconte?
La surprise : Je (1ère pers. du sing.)
Le Père Noël raconte son histoire.
Conte de Noël pour les enfants pauvres : il-ils (3ème pers. du sing./pluriel)
Un narrateur raconte l'histoire qu'il a vue, une histoire imaginaire, ..
6. Comment nomme-t-on les personnages?
Un paysan et sa femme = leurs parents = ils = les parents = …
leurs trois garçons = leur = les = …
le père = il = lui = …
le plus vieux des cerfs = le roi de la forêt = un grand cerf robuste … = il = l'animal = je = me = …pour éviter les répétitions !
7. A quel(s) temps sont écrits les contes?
Souligner les verbes… retrouver les temps … chercher ce qu'ils expriment…
Conte de Noël pour les enfants pauvres :
Je peux .. Présent Dialogues
Ils pensaient … Imparfait Actions passées qui durent, habituelles,
descriptions,…
Il essaya . .. Passé simple Actions précises, limitées dans le temps.
8. Pour écrire un conte.
Rechercher avec les enfants à quoi il faut être attentif. Se servir de ce qui a été collectionné.
Rassembler les infos au TN.
Les rassembler au propre sur une feuille à donner aux enfants lors de la leçon suivante.
9. Ecriture
Message no.1: Chaque élève écrit l'introduction et la fait parvenir à son correspondant.
Message no.2: Le correspondant compose un élément perturbateur et l'expédie.
Message no.3: L'élève écrit une tentative de résolution... qui fonctionne!
Message no.4: Le correspondant termine le conte en concluant.
9.1. Mise en route
Préparer un "plan":
- Personnage principal : son nom, des mots pour le décrire.
- Où? Des mots qui situent le lieu.
- Quand? Préciser l'époque.
Rédiger son texte.
L'instit relit chaque texte et propose des pistes pour l'améliorer.
L'enfant s'améliore et encode son texte.
Ne pas oublier de l'enregistrer!
9.2. "Découvrir les correspondants"
Avec qui allons-nous correspondre?
Distribuer aux élèves les documents avec les courriels envoyés par les enseignants partenaires.
Lire.
Situer les pays sur une carte du monde.
Rechercher des infos sur chaque pays/ville/école/…
But : Préparer trois panneaux à afficher en classe.
Départ: Brainstorming (Quelles questions peut-on se poser?)
Constituer 6 groupes avec 4 ou 5 élèves (2 groupes par correspondant).
Chaque groupe essaie de répondre aux questions (dictionnaire, BCD, … et Internet)
Mise en commun.
Les questions sans réponses seront posées aux correspondants par courriel.
Rédaction d'un texte collectif pour joindre à l'envoi des contes.
Rappeler la "procédure".
Encoder dans Word.
9.3. Envoi des textes.
Copier / coller le texte d'introduction vers la messagerie pour l'envoyer à son correspondant.
Joindre en fichier attaché le conte (Word).
9.4. Réception des contes.
Lire les textes des correspondants. Réactions.
! La classe algérienne étudie le français en 2ème langue.
Des erreurs apparaissent (ponctuation, temps employés, …).
9.5. Rédaction de la troisième partie.
9.6. Envoi des textes
9.7. Réception des contes terminés.
9.8. Mise en page définitive et publication.
Mise en page.
Ajout des illustrations.
Publier (livret, site Web, …)
Dilemme
"Ne flânez pas en sollicitant l'inspiration ; précipitez-vous à sa poursuite avec un gourdin, et même si vous ne l'attrapez pas vous aurez quelque chose qui lui ressemble remarquablement bien.
Imposez-vous une besogne et veillez à l'accomplir chaque jour ; vous aurez plus de mots à votre crédit à la fin de l'année."
Je me suis souvenu de cette boutade de Jack London, dans Profession : écrivain(1) , en lisant L'Atelier de l'écrivain - Conversations avec Carlos Gumbert (2). D'entrée de jeu, Antonio Tabucchi nous explique qu'il a "une attitude romantique à l'égard de l'écriture".
Il déplore que la modernité ait fait abstraction des muses, "ces êtres mi-divins mi-humains qui visitent les hommes en leur apportant, par l'intermédiaire de la Beauté, la semence de l'Olympe" et déclare se refuser à écrire quand elles sont en vacances.
L'auteur entend par là qu'il n'écrit pas pour toucher un salaire ou honorer un contrat (il est par ailleurs professeur d'université). Nous voici contraints d'empoigner les cornes du dilemme.
Faut-il attendre les moments de "fureur inspirée" ? Ou bien accepter les phases d'écriture "froide" : se battre au corps à corps avec les mots plus qu'avec la muse ?
Modèles
Répondre oui à la première question, c'est adhérer à ce que la sociologue Nathalie Heinich nomme le modèle "vocationnel" de l'écriture, issu du romantisme. Répondre oui à la seconde, c'est adhérer au contraire à un modèle "professionnel" plus répandu outre-Atlantique (3) .
Il est des écrivains qui ont changé d'attitude au cours de leur vie. Stendhal par exemple : "Pour écrire", observe-t-il dans la Vie de Henri Brulard, "j'attendais toujours le moment du génie (…) Si j'eusse parlé de mon projet d'écrire, quelque homme sensé m'eût dit : "Écrivez tous les jours pendant deux heures, génie ou non." Ce mot m'eût fait employer dix ans de ma vie dépensés niaisement à attendre le génie." Reste que dans leurs propos, les écrivains paraissent divisés sur ce point : comment le comprendre ?
Chasse gardée
La première raison, me semble-t-il, est d'ordre sociologique. Je me souviens de mes années de classe "prépa". Le fin du fin était d'obtenir de bonnes notes en affectant de n'avoir fourni aucun travail.
Le "fumiste génial", voilà quelle était l'image du talent. Ce souvenir est à mettre en relation avec une anecdote qui réjouissait Jean Ricardou : Lamartine aurait souvent raconté que son poème "Le Lac" lui était venu dans un moment de jaillissement inspiré ; après sa mort, on retrouva une dizaine de versions successives.
L'enjeu (de distinction) ne conduit-il pas, dans les deux cas, à laisser dans l'ombre la part de transpiration plébéienne que réclame l'aboutissement du chantier ? Khâgneux ou pas, j'ai toujours dû récrire mes textes plusieurs fois (trois fois pour cette chronique, sept fois pour le roman que je viens de donner à l'éditeur).
Il en irait donc de l'écriture comme des gabares de Charente, ces bateaux qui permirent longtemps le transport et l'exportation du Cognac : les secrets de leur fabrication étaient bien gardés, chaque famille pouvant ainsi les conserver comme ceux de sa propre réussite. Et si l'écriture est un don, c'est qu'elle se transmet, comme tout héritage (et voici pourquoi tant d'auteurs sont discrets sur leurs tours de main).
Le matériau et la forme
La création dans sa nature même est également en cause. Elle suppose l'établissement d'un "rapport de liberté avec l'inconscient", selon la formule que rapporte Henry Bauchau dans L'Écriture à l'écoute (5) . Écrire implique un risque - la chasse aussi, si c'est une chasse au lion, et pas au lapin. La crainte ou la censure peuvent détourner du chantier.
Pas question en vérité de "muser" - d'attendre : il faut s'installer au coeur de la forêt, avec pour tout bagage quelques menus adjuvants de magie blanche. Il s'agit d'écrire où ça brûle, ou d'écrire "au bord du puits" (choisir sa métaphore).
Le modèle vocationnel trouve ici sa pertinence : il n'en rabat sur rien, pour ce qui est de la nécessité, qui implique un travail intérieur de longue haleine. Rares, me semble-t-il, sont les auteurs qui s'aventurent en permanence dans cette jungle (dans les périodes de plus basse pression, on peut bricoler de la critique, des manuels scolaires, ou retourner tailler ses rosiers).
La création suppose d'autre part "un charme jeté sur le monstre" : celui de la forme. Ce "charme", seul un travail obstiné peut le produire. On retrouve ici la besogne, terme qui suggère qu'il s'agit de courber son orgueil. Un objet mûri et abouti, même modeste, vaut mieux que des centaines de pages qui se perdent dans les sables. L'inachèvement peut bien être à la mode, il rime avec impuissance et découragement. Beaucoup de jeunes Rimbaud trouvent que cette idée insulte leur talent.
Savoir chasser
Que conclure ? Si l'écrivain ne maîtrise pas son besoin d'écrire (le déclenchement de la furor), il y est en tout cas pour quelque chose : voilà le faux secret, partout visible.
Queneau, dans l'un des articles du Voyage en Grèce (6) , est très précis sur ce point : "Le poète n'attend pas que l'inspiration lui tombe du ciel comme des ortolans rôtis. Il sait chasser et pratique l'incontestable proverbe : "Aide-toi, le ciel t'aidera". Il n'est jamais inspiré, parce qu'il connaît non seulement les forces du langage et des rythmes, mais aussi ce qu'il est et de quoi il est capable : il n'est pas l'esclave des associations d'idées."
Comment s'y prendre ?
Je me contente ici d'indiquer trois entrées essentielles.
La régularité. Pas un jour sans une ligne, disaient les Anciens (il existe néanmoins des écrivains à mi-temps, et même des intermittents). Écrire chaque matin ou chaque soir, dans les moments les plus propices, pendant une demi-heure, sur un instant fort vécu la veille, sur un thème obsédant, etc. Au bout de quelques jours, même si on a cessé d'écrire pendant plusieurs mois, le flux régulier de l'écriture revient, la nappe phréatique est atteinte.
La contrainte. Il n'y a pas que les membres patentés de l'OULIPO pour le dire. Voir Daniel Oster, quelques pages avant la fin de son testament littéraire (7) : "Toute littérature est à contraintes (…) Contraintes : sonnet, tragédie en cinq actes, en vers, écrire en français, en bon français, etc. Tous les grands rhétoriqueurs. Littérature est jouissance des contraintes. Ou dégoût."
La lecture. Faire comme Pascal Quignard : un carnet et une pince d'architecte fixée à la couverture du livre en cours. Et noter ce qui vient en cours de lecture : pensées, souvenirs, amorces de fiction. Écrire avec ou écrire contre, mais écrire. Nul besoin d'être inspiré : il suffit d'avoir envie de lire.
En tout cas, n'attendez pas.
Postambule
Quelques mois avant les entretiens de Carlos Gumbert avec Tabucchi, j'ai lu Invitation à l'atelier de l'écrivain, d'Ismail Kadaré(8) . Son livre s'ouvre sur un récit mythologique albanais. Un jeune montagnard reçoit chaque nuit la visite d'une fée. Pour le rendre heureux, elle a mis une condition : qu'il ne fasse jamais allusion à elle, sous peine de perdre l'usage de la parole. Le jeune homme finit par révéler son secret, et paye "cet instant d'épanchement d'un mutisme éternel".
Voilà pourquoi, aussi, les confidences des écrivains sont obliques, décevantes. Prudence : ils sont dépassés par une alchimie dans laquelle leur inconscient mène le bal.
Superstition : ce qui se parle ne va-t-il pas s'échapper ?
Notes
(1) UGE/ 10.18, 1980.
(2) Éditions La Passe du vent, 2001.
(3) Cf. Être écrivain - création et identité, Éditions La Découverte et Syros, 2000.
(4) Éditions Gallimard, folio, 1973, p.195.
(5) Éditions Actes-Sud, 2000.
(6) Éditions Gallimard, 1973.
(7) Rangements, Éditions P.O.L., 2001.
(8) Éditions Fayard, 1991.
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