Disparition de Jacques Izoard

Le poète liégeois Jacques Izoard est décédé

19.07.08 - 19:24

Une grande figure de la littérature belge vient de disparaitre. Le poète liégeois Jacques Izoard est décédé des suites d'un arrêt cardiaque, ce samedi 19 juillet. Il avait 72 ans.

L'écrivain liégeois Jacques Izoard nous a quitté ce samedi 19 juillet. De son vrai nom Jacques Delmotte, il avait pris le pseudonyme d'Izoard, en hommage à ce col des Alpes, lors de ses débuts en poésie, il y a 45 ans.

Né à Liège en 1936, Jacques Delmotte a fait une carrière d'enseignant de français.

Mais son jumeau Jacques Izoard poursuivait en parallèle une prolifique œuvre de poète, couronnée en Communauté française par le prix Triennal de Poésie en 2001, et en France par le prix Max Jacob.Jacques Izoard était le poète de la couleur bleue et de la fulgurance des émotions.

Il se doublait aussi d'un extraordinaire animateur de revue et d'ateliers d'écriture, qui ont fait de lui une figure connue de la culture souterraine à Liège, notamment à l'ancien Cirque Divers.

Biographe d'Andrée Chédid, la grand-mère de Matthieu Chedid, il a soutenu de nombreux écrivains comme Eugène Savitzkaya, Nicolas Ancion, Karel Logist ou Serge Delaive.

L'auteur de "Le bleu et la poussière" était un homme attachant et pince-sans-rire. Ses oeuvres complètes ont été publiées aux Editions La Différence, à Paris

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L'oeuvre dans l'oeuvre et l'image mouvement

Film dans le film
Le film dans le film est une variante de l'oeuvre dans l'oeuvre ou de la mise en abîme qui désigne la présence d'une œuvre dans une autre de même nature. Provenant du blason, ce motif se retrouve dans la peinture, la littérature et le théâtre. L'impromptu de Versailles, comédie en un acte et en prose où Molière se mettait lui-même en scène avec sa troupe au cours de la répétition d'une pièce devant être jouée devant le roi ou la pièce de théatre jouée dans Hamlet en sont sans doute les deux exemples théatraux les plus connus.
L'impromptu de Versailles pourait être le précurseur du concept de métafilm, celui qui prend pour objet le cinéma en représentant les agents de la production, procure une connaissance d'ordre documentaire ou vraisemblable et élabore un discours critique sur le cinéma. La pièce dansla pièce dans Hamlet est plutôt de l'ordre du dévoilement, elle dévoile la vérité de sa situation à qui la regarde.

A - La mise en abîme : pour quoi faire ?
En prenant appui sur l'excellent numero de CinemAction, Le cinéma au miroir du cinéma nous distinguerons, sept grandes façons d'utiliser la mise en abîme :

1 - L' art poétique (AP) : le film doit avoir comme protagoniste le cinéaste du film dans le film et faire de celui-ci le représentant, l'alter-ego, du cinéaste du film filmant et avoir comme sujet affiché ou caché l'art poétique du cinéaste, concept qui recouvre aussi bien une métaphysique théorique (Je fais des films parce que je crois que...) qu'une empirique pratique (Je fais des films en recourant à tel ou tel mode opératoire).

Huit et demi (Federico Fellini, 1963), Tout est à vendre (Andrzej Wajda), Prenez garde à la sainte putain (Rainer Werner Fassbinder, 1970), La nuit américaine (François Truffaut, 1972), Alexandrie... pourquoi ? (Youssef Chahine, 1978), Stardust Memories (Woody Allen, 1978), Passion (Jean-Luc Godard, 1981), Sogni d'oro (Nanni Moretti, 1981), L'état des choses (Wim Wenders, 1981), La mémoire (Youssef Chahine, 1982), Identification d'une femme (Michelangelo Antonioni, 1982), Elle a passé tant d'heure sous les sunlights (Philippe Garrel, 1984), Intervista (Federico Fellini, 1987), Snake eyes (Abel Ferrara, 1993), Au travers des oliviers (Abbas Kiarostami, 1994), En présence d'un clown (Ingmar Bergman, 1997), Sauvage innocence (Philippe Garrel, 2001), Sex is comedy (Catherine Breillat, 2002).

2 - Autobiographie filmée (AF) : très proche de la catégorie ci-dessus. On ne retiendra toutefois dans les autobiographies que celles où lecinéaste se met en scène en tant que cinéaste filmant. On excluera ainsi même L'Allemagne en automne pour ne garder que Le filmeur (Alain Cavalier, 2004)

3 - Le meta-films (MF) : concept qui prend pour objet le cinéma en représentant les agents de la production, procure une connaissance d'ordre documentaire ou vraisemblable et élabore un discours critique sur le cinéma. Hollywood a su créer nombre de métafilms, offrant une réflexion en tant que monde social avec ses lois, ses règles, ses habitudes. A Hollywood, la primauté du producteur puis des acteurs conduit logiquement à dévaluer la figure du metteur en scène au profit d'une conception comme art collectif. Les métafilms hollywoodiens ont ainsi comme protagoniste :

un acteur, une star, individu en devenir de star puis star déchue. What price Hollywood ?

(George Cukor, 1932) Une étoile est née de William Wellman. c'est également le cas des films italiens : Bellissima (Federico Fellini, 1951), La dame sans camélia (Michelangelo Antonioni, 1953).

un producteur : Jonathan Shields dans Les ensorcelés (Vincente Minnelli, 1953)
des scénaristes : les voyages de Sullivan de Preston Sturges, La fête à Henriette de Julien Duvivier

Un cinéaste : difficile de voir dans Le Cameraman (Buster Keaton, 1924) Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963), Quinze jours ailleurs (Vincente Minnelli, 1962) et Le demon des femmes (Robert Aldrich, 1968) ce que nous appellerons plus loin des films comme art poétique. Le Cameraman ne filme pas de la fiction mais des bandes d'actualit et c'est un singe (!) qui tourne la manivelle dans un film qui servira surtout au cameraman à retrouver l'amour de sa bien-aimée. Le sujet du Mépris n'est pas le cinéma de Fritz Lang et Godard ne se considère certainement pas comme l'assistant réalisateur, qu'il interprète dans le film en hommage à Fritz lang. Le film n'est pas plus centré sur le scénariste ou le producteur.

Ce n'est que dans Passion (1981) que Godard réalisera son film artpoétique.

Dans Quinze jours ailleurs, le héros Jack Andrus est un acteur discrédité à la suite d'une dépression nerveuse et engagé au départ pour un travail de doublage va remplacer le cinéaste pendant la dernière semaine du tournage mais l'idée du remplacement est contraire à la conception auteuriste.

Quant au cinéaste diégéitique, Maurice Kruger il est montré comme un has been, acariâtre, paranoïaque, incapable de réaliser une œuvre de qualité. Ces films, s'ils ne peuvent être considérés comme des films art-poétique sont, en revanche des métafilms de tout premier plan. Irma Vep bien met en scène deux cinéastes mais aucun d'eux n'est le représentant d'Olivier Assayas.

4- La biographie filmée (BF) : Ed Wood, Moi Peter Sellers

5 - Dévoilement pour l'acteur (DA) : Dans Le Bonheur (1934) Marce L'Herbier nous présente un

spectateur assassin manqué qui prend conscience, en assistant au tournage du film qui raconte son histoire que, s'il raté son assassinat c'est qu'il était amoureux de l'actrice.
Les citations de films sont d'abord employés par Almodovar soit comme hyperbole d'un instant privilégié (ce que ressent le personnage a déjà été ressenti de façon magnifiée par celui du film cité) soit comme métaphore dramatique (ce qui arrive aux personnages du film cité est arrivé, arrive ou va arriver à celui du film d'Almodovar).

Ainsi en est-il de l'héroïne de Attache moi qui voit son appartement profané par Ricki (affiche, juste avant, de L'invasion des profanateurs de sépulture) puis qui, avant qu'elle ne se décide à l'aimer verra à la télévision que sa vie était jusqu'à présent celle d'une morte vivante (générique de La nuit des morts vivants). La métaphore peut également avoir un effet prédictif. Ainsi dans Matador, lorsque Diego et Maria Cardenal entrent dans le cinéma pour voir le duel au soleil doublement mortel, ils pressentent leur fin. C'est en voyant un premier extrait du Rôdeur à la télévision que Ramon dans Kika comprend comment son beau-père a maquillé en suicide le meurtre de sa mère. C'est enfin, le titre du film All about Eve qui renforce chez Esteban, écrivain en puissance, l'envie d'écrire un roman où il raconterait Tout sur s(m)a mère.

L'hyperbole d'un sentiment ou d'une situation est plus accentuée au début de Matador, lorsque Diego se masturbe douloureusement devant la télévision qui passe des extraits de films d'horreur, Six femmes pour l'assassin de Mario Bava et La lune sanglante de Jesus Franco. Cette recherche du plaisir dans la souffrance et la mort restera une constante du film.

L'évocation de Johnny Guitare dans Femmes au bord de la crise de nerf au détour d'une séance de doublage, métiers des deux personnages principaux, est l'occasion d'entendre un texte amoureux romanesque qui bouleverse l'héroïne.

Trois correspondances entre deux situations, l'une triviale dans la réalité l'autre qui sert à la magnifier puisée dans le cinéma sont utilisées dans La fleur de mon secret. La garçonnière est évoquée par Amanda (2) lorsque, avec Angel, elle traverse le pool de journalistes de El Païs. Puis lorsque Angel fait sa déclaration d'amour à Amanda, il lui rappelle la réponse de Bogart à la question d'Ingrid Bergman dans Casablanca. Celle-ci demandait à son ancien amant s'il se souvenait du jour où il l'avait quitté. Bogart avait répondu qu'il ne pensait qu'à elle, en robe bleue, au milieu des uniformes gris en ce jour où les Allemands entraient dans Paris. Comme lui, Angel ne pouvait oublier la première apparition d'Amanda dans son bureau en robe bleue. La troisième référence est de nouveau initiée par Amanda qui, dans l'appartement de Angel avec feu de cheminée et canapé confortable, se voit rejouant Riches et célèbres où les deux héroïnes finissent par oublier leur solitude en trinquant un vers de champagne à la main un soir de réveillon.

Même fonction hyperbolique pour les trois affiches de Assurance sur la mort , La bête humaine et Thérèse Raquin dans La mauvaise éducation ou dans Volver avec la citation de Bellissima.
Projection et affiches dans La mauvaise éducation
Dans Vivre sa vie, Nana regarde La passion de Jeanne d'Arc de Dreyer. Elle est filmée à la façon du cinéma muet : gros plans, contrastes d'éclairage et surexposition.

6 - Palimpseste de film (PF) : Pedro Almodovar a élaboré une confrontation de son oeuvre avec le cinéma qui commence comme on l'a vu precedemment par un simple décalquage (correspondance trait à trait de la signification, présence repérable du modèle et pratique rapide et sans conséquence) pour aboutir au palimpseste (œuvre écrite sur une autre plus ancienne que l'on a grattée pour la faire disparaître mais dont il reste des traces infimes).
Trois caractéristiques marque ce travail sur le palimpseste : le goût de la performance dans la mise en scène de la citation ; la fin d'une correspondance trait pour trait entre les significations dramatiques ou de similitude de sentiments au profit d'une confrontation avec l'émotion profonde produite par l'œuvre de référence. La troisième caractéristique est l'enfouissement de la citation, d'autant moins explicite qu'elle travaille la mise en scène. (voir : Almodovar cinéphile).

On retiendra aussi dans cette catégorie outre Tout sur ma mère qui cache sa référence à Opening night, Parle avec elle qui cache celle à Persona, Blue Velvet qui selon Youri Deschamps cache celle à L'ombre d'un doute.

7 - Le fonctionnement du cinéma (FC) : Tout grand film interroge le cinéma et certains de manière assez évidente (Le voyeur ou Fenêtre sur cour). Nous nous limiterons ici à ceux qui le font en utilisant la mise en abîme : Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963), La rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985).

Dans Les carabiniers, un des personnages va pour la première fois de sa vie au cinéma. Il y voit des films des frères lumière (L'arrivée du train en gare de La Ciotat ; le déjeuner de bébé) mais surtout un film fictif Le bain de la femme du monde. Naïvement pour en voir le plus possible, il tente de monter dans la baignoire et se retrouve ahuri, devant l'écran, le rideau tombé, le film alors projeté sur lui

Dans, La rose pourpre du Caire, un personnage sort de l'écran pour entraîner avec lui une spectatrice

Dans chacun de ces sept cas, le spectacle et la représentation peuvent être une condensation de l'expérience qui explose et rejaillit sur la vie (La nuit américaine). L'expérience artistique peut aussi contribuer à la perte et au désastre (Sunset boulevard, Fédora, Sauvage innocence).

B - La mise en abîme : comment faire ?

Le procédé du film dans le film peut donner lieu à différentes modalités

1- Insérer une fiction filmée sous forme de tournage d'un film prééxistant : Et la vie continue filmé dans au travers des oliviers. Les films du réalisateur dans Ed Wood, le King Kong de 1932 dans celui de 2005.

2- Insérer une fiction filmé sous forme de tournage d'un film réalisé expressement à cette fin. Une étoile est née, La comtesse aux pieds nus, La nuit américaine (1972), L'état des choses impossibilité de finir un tournage, Mulholland drive

3- Insérer une fiction filmée sous forme de projection d'un film prééxistant. Dans La marie du port (Marcel carné 1939) plusieurs scènes se déroulent dans un cinéma avec des extraits de L'idiot de Georges Lampin et Tabou de Murnau car le directeur s'estime idiot d'être amoureux et rêve de pays lointains. Sunset Boulevard. Dans Vivre sa vie, Nana regarde Jeanne d'Arc de Dreyer. Elle est filmée à la façon du cinéma muet : gros plans, contrastes d'éclairage et surexposition.

4- Insérer une fiction filmée sous forme de projection d'un fim réalisé expressement à cette fin
Coeurs et perles dans Sherlock junior de Buster keaton
La rose pourpre du Caire : un personnage sort de l'écran pour entraîner avec lui une spectatrice
Les carabiniers
Le secret de Veronika Voss
Parle avec elle (insertion de l'homme retrécit)

5- Citation de plan
Irma Vep Vampires serial de Louis Feuillade, hommage, parodie, suite et remake, rapproche film d'auteur et cinéma commercial
Persona dans Parle avec elle, opening night dans Tout sur ma mère

6-Film dans le film comme preuve
Fury film dans le film représente les acteurs du lynchage. Dans Paris-Texas, le film super-huit qui évoque les jours heureux.
Bibliographie : CinemAction n°124, Le cinéma au miroir du cinéma, 2007.
Voir aussi : biographie de peintre, théâtre et cinéma et adaptation littéraire.
65 films sur le cinéma :

Ça rend heureux
Joaquim Lafosse
Belgique
2007
AF
réalisat
Inland Empire
David Lynch
U.S.A.
2006
MF
actrice
Takeshi's
Takeshi Kitano
Japon
2005
AP
réalisat
Le filmeur
Alain Cavalier
France
2004
AP
réalisat
Sex is comedy
Catherine Breillat
France
2002
AP
réalisat
Hollywood ending
Woody Allen
U.S.A.
2002
AP
réalisat
Mulholland drive
David Lynch
U.S.A.
2001
MF
actrice
Sauvage innocence
Philippe Garrel
France
2001
AP
réalisat
H/Story
Nobuhiro Suwa
Japon
2001
AP
réalisat
Parle avec elle
Pedro Almodovar
Espagne
1999
PF
Bergman
Tout sur ma mère
Pedro Almodovar
Espagne
1999
PF
Cassav.
Aprile
Nanni Moretti
Italie
1998
AP
réalisat
En présence d'un clown
Ingmar Bergman
Suède
1997
AP
réalisat
Irma Vep
Olivier Assayas
France
1996
MF
réa. act.
L'armée des douze singes
Terry Gilliam
G. - B.
1995
PF
Hitchc.
Au travers des oliviers
Abbas Kiarostami
Iran
1994
AP
réalisat
Snake Eyes
Abel Ferrara
U.S.A.
1993
AP
réalisat
Kika
Pedro Almodovar
Espagne
1993
RA
Ramon
The player
Robert Altman
U.S.A.
1992
MF
detect.
Barton Fink
Joël Cohen
U.S.A.
1991
MF
scénar.
Alexandrie encore et toujours
Youssef Chahine
Egypte
1990
AP
réalisat
Intervista
Federico Fellini
Italie
1987
AP
réalisat
Blue velvet
David Lynch
U.S.A.
1986
PF
Hitchc.
Matador
Pedro Almodovar
Espagne
1985
RA
Diego
La rose pourpre du Caire
Woody Allen
U. S. A.
1985
FC

Elle a passé tant d'heures...
Philippe Garrel
France
1984
AP
réalisat
Identification d'une femme
M. Antonioni
Italie
1982
AP
réalisat
La mémoire
Youssef Chahine
Egypte
1982
AP
réalisat
Le secret de Veronika Voss
R. W. Fassbinder
Allemagne
1981
MF
actrice
Sogni d'oro
Nanni Moretti
Italie
1981
AP
réalisat
Passion
Jean-Luc Godard
France
1981
AP
réalisat
L'état des choses
Wim Wenders
Allemagne
1981
AP
réalisat
Stardust Memories
Woody Allen
U. S. A.
1980
AP
réalisat
Nick's movie
Wim Wenders
Allemagne
1980
MF
réalisat
Fédora
Billy Wilder
U. S. A.
1978
MF
actrice
Alexandrie... pourquoi ?
Youssef Chahine
Egypte
1978
AP
réalisat
Le camion
Marguerite Duras
France
1977
AP
réalisat
Le dernier Nabab
Elia Kazan
U. S. A.
1976
MF
produc
La nuit américaine
François Truffaut
France
1973
AP
réalisat
Les producteurs
Mel Brooks
U.S.A.
1971
MF
product.
Prenez garde à la sainte putain
R. W. Fassbinder
Allemagne
1970
AP
réalisat
Tout est à vendre
Andrzej Wajda
Pologne
1969
AP
réalisat
Le demon des femmes
Robert Aldrich
U.S.A.
1968
MF
réalisat
La sorcière brûlée vive
Luchino Visconti
Italie
1966
MF
actrice
Le mépris
Jean-Luc Godard
France
1963
MF
ré,sc,pr
Les carabiniers
Jean-Luc Godard
France
1963
FC

Huit et demi
Federico Fellini
Italie
1963
AP
réalisat
Vivre sa vie
Jean-Luc Godard
France
1962
RA
Nana
Quinze jours ailleurs
Vincent Minnelli
U.S.A.
1962
MF
realisat
Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?
Robert Aldrich
U.S.A.
1962
MF
actrice
La comtesse aux pieds nus
Joseph Mankiewicz
U.S.A.
1954
MF
actrice
Une étoile est née
George Cukor
U.S.A.
1954
MF
acteur
La dame sans camélia
M. Antonioni
Italie
1953
MF
actrice
La fête à Henriette
Julien Duvivier
France
1952
MF
scénar
Chantons sous la pluie
Stanley Donen
U.S.A.
1952
MF
actrice
Les ensorcelés
Vincent Minnelli
U.S.A.
1952
MF
produc
Bellissima
Luchino Visconti
Italie
1951
MF
actrice
Sunset boulevard
Billy Wilder
U. S. A.
1950
MF
actrice
Le silence est d'or
René Clair
France
1947
MF
produc
Le schpountz
Marcel Pagnol
France
1937
MF
acteur
Une étoile est née
William Wellman
U.S.A.
1937
MF
actrice
Le bonheur
Marcel L'Herbier
France
1934
RA

What price hollywood ?
George Cukor
U.S.A.
1932
MF
actrice
Show people
King Vidor
U.S.A.
1928
MF
actrice
Le Cameraman
Buster Keaton
U.S.A.
1928
RA

Sherlock junior
Buster Keaton
U.S.A.
1924
MF
réalisat


L'image-mouvement est la manière de faire participer le spectateur au temps du film en excitant ses fonctions sensori-motrices. Dans un film fait d'une immense image-mouvement, on peut trouver six types d'image (l'image-perception, l'image-action, l'image-affection, l'image-pulsion, l'image-reflexion et l'image-relation), chacune d'elles possédant plusieurs signes de reconnaissance.

En privilégiant, telle ou telle type de ces six images, on obtient trois grands types de cinéma : le cinéma réaliste avec ses trois types d'images-mouvements (perception, action, affection), le cinéma naturaliste avec l'image-pulsion et le cinéma moderne qui joue sur la rupture des liens sensori-moteurs pour proposer des images mentales dont Alfred Hitchcock est le précurseur. Celui-ci invente en effet l'image-relation et l'image-réflexion.

Dans le cinéma classique c'est ainsi l'image-mouvement qui prédomine. Celle-ci a pour objet de décrire les relations entre, d'une part, une action ou une situation et, d'autre part, une émotion, une pulsion ou une réaction. Dans le cinéma classique, le réalisateur s'efface devant ses personnages pour décrire de la façon la plus intense et la plus juste une émotion, une pulsion ou une action.

Le cinéaste moderne, comme le peintre moderne, privilégie l'art à la beauté. Il ne cherche pas tant à mettre en œuvre les moyens de décrire les mystères et la plénitude d'un être, en fait à imiter la nature humaine, qu'à exposer les moyens de la création. Comme Cézanne, il veut "rendre visible l'activité organisatrice du percevoir". Comme dans l'art moderne encore, le cinéma moderne requiert une intervention plus active du spectateur qui ne doit plus se contenter de reconnaître globalement l'image décrite mais s'intéresser au processus de création.

L'image mouvement

Après deux chapitres très théoriques consacrés à Bergson, au cadre et au montage, Gilles Deleuze commence par définir l'image-perception puis les cinq autres images-mouvement. Parallèlement, il définit une vingtaine de signes, véritables signes de reconnaissances qui renvoient à l'un des six types d'image.

La chose et la perception de la chose sont une seule et même chose mais rapportée à deux systèmes de référence distinctes. La chose, c'est l'image telle qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte à toutes les autres images dont elle subit intégralement l'action et sur lesquelles elle réagit immédiatement.

Dans la perception ainsi définie, il n'y a jamais autre ou plus que dans la chose : au contraire il y a " moins ". Nous percevons la chose, moins ce qui ne nous intéresse pas en fonction de nos besoins. Par besoin ou intérêt il faut entendre les lignes et points que nous retenons de la chose en fonction de notre force réceptrice, et les actions que nous sélectionnons en fonction des réactions retardées dont nous sommes capables.

Ce qui est une manière de définir le premier moment matériel de la subjectivité : elle est soustractive, elle soustrait de la chose ce qui ne l'intéresse pas.
Dans le cinéma classique nous allons de la perception totale objective qui se confond avec la chose à une perception subjective qui se distingue par simple élimination ou soustraction. C'est cette perception subjective unicentrée qu'on appelle perception proprement dite. Et c'est le premier avatar de l'image-mouvement : quand on la rapporte à un centre d'indétermination, elle devient image-perception.
Lorsque l'univers des images-mouvement est rapporté à une de ces images spéciales qui forme un centre en lui, l'univers s'incurve et s'organise en l'entourant. On continue d'aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il forme un horizon. On est encore dans l'image-perception mais on entre dans l'image-action.

En effet la perception n'est qu'un côté de l'écart, dont l'action est l'autre côté.

Ce qu'on appelle action, à proprement parler, c'est la réaction retardée du centre d'indétermination. Or ce centre n'est capable d'agir en ce sens, c'est à dire d'organiser une réponse imprévue, que parce qu'il perçoit et a reçu l'excitation sur une face privilégiée, éliminant le reste.

Ce qui revient à rappeler que toute perception est d'abord sensori-motrice…

Si le monde s'incurve autour du centre perceptif, c'est donc déjà du point de vue de l'action dont la perception est inséparable. Par l'incurvation, les choses perçues me tendent leur face utilisable, en même temps que ma réaction retardée, devenue action, apprend à les utiliser…

C'est le même phénomène d'écart qui s'exprime en terme de temps dans mon action et en terme d'espace dans ma perception : plus la réaction cesse d'être immédiate et devient véritablement action possible, plus la perception devient distante et anticipatrice, et dégage l'action virtuelle des choses.

Tel est donc le deuxième avatar de l'image-mouvement : elle devient image-action. On passe insensiblement de la perception à l'action. L'opération considérée n'est plus l'élimination, la sélection ou le cadrage mais l'incurvation de l'univers, d'où résultent à la fois l'action virtuelle des choses sur nous et notre action possible sur les choses. C'est le second aspect matériel de la subjectivité.

Mais l'intervalle ne se définit pas seulement par la spécialisation de ces deux faces-limites, perceptive et active. Il y a l'entre-deux. L'affection, c'est ce qui occupe l'intervalle, ce qui l'occupe sans le remplir ni le combler. Elle surgit dans le centre d'indétermination, c'est à dire dans le sujet, entre une perception troublante à certains égards et une action hésitante. Elle est donc coïncidence du sujet et de l'objet, ou la façon dont le sujet se perçoit lui-même, ou plutôt s'éprouve et se ressent " du dedans ".

Dans le cinéma réaliste c'est le couple perception-action qui est privilégié. Il articule des milieux et des comportements, des milieux qui actualisent et des comportements qui incarnent. Le cinéma naturaliste ne fait qu'opposer deux milieux particuliers : le milieu des mondes dérivés et celui des mondes originaires. Une pulsion n'est pas un affect, parce qu'elle est une impression, au sens le plus fort, et non pas une expression.

Dicisigne, reume, engramme, icône, qualisigne, potisigne, fétiche, symptôme, synsigne, binôme, indice, empreinte, vecteur, figure, marque, démarque et symbole sont les dix-sept signes qui permettent de reconnaitre les six types d'images-mouvement :

Le dicisigne : signe de l'image-perception. Il renvoie à une perception de perception, et se présente ordinairement au cinéma quand la caméra " voit " un personnage qui voit ; il implique un cadre ferme, et constitue ainsi une sorte d'état solide de la perception.

Le reume : signe de l'image-perception. Il renvoie à une perception fluide ou liquide qui ne cesse de passer à travers le cadre.

L'engramme : signe de l'image-perception. Signe génétique de l'état gazeux de la perception, la perception moléculaire, que les deux autres supposent.

L'icône : signe de l'image-affection. Expression d'une qualité ou d'une puissance par un visage.

Il y a expression d'une qualité lorsque le visage pense à quelque chose, se fixe sur un objet. Il admire ou s'étonne. Il marque un minimum de mouvement pour un maximum d'unité réfléchissante et réfléchie En tant qu'il pense à quelque chose, le visage vaut surtout par son contour enveloppant. A quoi penses-tu ? Ce sont des traits de visagéification que l'on trouve majoritairement dans l'art classqiue, chez griffith ou keaton.

Il y a expression d'une puissance lorsque le visage est soumis au désir, inséparable de petites sollicitations ou d'impulsions qui composent une série intensive exprimée par le visage. Qu'est-ce qui te prend, qu'est-ce que tu as, qu'est-ce que tu sens ou tu ressens ? Ce sont des traits de visagéité que l'on retrouve majoritairement dans l'art baroque, chez Eisenstein ou Chaplin.

Le qualisigne : signe de l'image-affection. Présentation d'un visage exprimant une qualité dans un espace quelconque

Le potisigne : signe de l'image-affection. Présentation d'un visage exprimant une puissance dans un espace quelconque

Le fétiche : signe de l'image-pulsion. Représentation des morceaux arrachés au monde dérivé.

La pulsion est un acte qui arrache, déchire, désarticule : le fétiche est un gros plan objet. Le fétiche c'est l'objet de la pulsion, c'est à dire le morceau qui à la fois appartient au monde originaire et est arraché à l'objet réel du milieu dérivé. C'est toujours un objet partiel, quartier de viande, pièce crue, déchet, culotte de femme, chaussure. La chaussure comme fétiche sexuel donne lieu à une confrontation Stroheim-Bunuel particulièrement dans La veuve joyeuse de l'un et Le journal d'une femme de chambre de l'autre.

Le symptôme : signe de l'image-pulsion. Evoque la présence des mondes originaires dans le monde dérivé. Chez Stroheim le sommet de la montagne de Maris aveugles, la cabane de sorcière de Folies de femmes, le palais de Queen Kelly, le marais de l'épisode africain du même film, le désert à la fin des rapaces ; chez Bunuel, la jungle de studio dans La mort en ce jardin le salon de L'ange exterminateur la rocaille de L'âge d'or. Le dépôt d'ordures où le cadavre sera lancé, dans Folies de femmes et Los olvidados.

Le synsigne : signe de l'image-action. Ensemble de qualités et de puissances en tant qu'actualisées dans un état de choses, constituant dès lors un milieu réel autour d'un centre, une situation par rapport à un sujet formant une spirale. les indiens se découpant sur le fond du ciel dans un paysage de la monument valley chez Ford.

Le binôme : désigne tout duel, c'est à dire ce qui est proprement actif dans l'image action. Les feintes, les parades, les pièges sont des binômes exemplaires.

L'indice : signe de la petite forme de l'image-action (qui va d'une action, d'un comportement à une situation partiellement dévoilée). Action (ou un équivalent d'action, un geste simple) qui dévoile une situation qui n'était pas donnée. La situation est donc conclue de l'action par inférence ou par raisonnement relativement complexe. Selon les deux sens du mot ellipse, on distingue les indices de manque des indices d'équivocité.

Puisque la situation n'est pas donnée pour elle-même, l'indice est ici indice de manque, implique un trou dans le récit et correspond au premier sens du mot "ellipse".

Par exemple dans L'opinion publique, Chaplin insistait sur le trou d'une année que rien ne venait combler, mais que l'on concluait du nouveau comportement et de l'habillement de l'héroïne, devenue maîtresse d'un homme riche. L'indice est souvent d'autant plus fort qu'il enveloppe un raisonnement rapide ainsi lorsque la femme de chambre ouvre une commode, et le col d'un homme tombe accidentellement sur le sol, ce qui révèle la liaison d'Edna.

Chez Lubitsch on trouve constamment ces raisonnements rapides. Dans Sérénade à trois l'un des deux amants voit l'autre vêtu d'un smoking, a petit matin chez l'aimée commune : il conclut de cet indice (et le spectateur en même temps) que son ami a passé la nuit avec la jeune femme. L'indice consiste donc en ceci qu'un des personnages est "trop" habillé, trop bien habillé d'un costume de soirée, pour ne pas avoir été durant la nuit dans une situation très intime qui n'a pas été montrée.

C'est une image-raisonnement.Il y a un second type d'indice, plus complexe indice d'équivocité.

Dans L'opinion publique la scène du collier jeté et rattrapé fait que l'on se demande si Edna n'aime pas d'un amour compréhensif et profond son amant riche. C'est comme si une action, un comportement recelait une petite différence qui suffit pourtant à la renvoyer simultanément à deux situations tout à fait distantes et éloignées.

Dans To be or not to be, on se demande quand un spectateur quitte son siège dès que l'acteur commence son monologue c'est parce qu'il en a assez ou parce qu'il a rendez-vous avec la femme de l'acteur ? Une très petite différence dans le geste mais aussi l'énormité de la distance entre deux situations telles qu'une question de vie ou de mort.

La petite forme de l'image-action englobe , outre la comédie, le genre du film noir, Le grand sommeil, Le faucon maltais, L'invraisemblable vérité. Dans ce dernier film où le héros fabrique de faux indices qui l'accusent d'un crime mais les preuves de la fabrication ayant disparus il se trouve arrêté et condamné ; tout près d'obtenir sa grâce, lors d'une dernière visite à sa fiancée, il se coupe, laisse échapper un indice qui fait comprendre à celle-ci qu'il est coupable et qu'il a vraiment tué.

La fabrication de faux indices était une manière efficace d'effacer les vrais, mais aboutissent par une voie détournée à la même situation que les vrais. Aucun autre film ne livre une telle dans d'indices avec une telle mobilité et convertibilité des situations opposées.
Le vecteur : ligne brisée qui unit des points singuliers ou des moments remarquables au sommet de leur intensité. L'espace vectoreil se distingue de l'espace englobant. Par exemple les moments de folie destructrice dans les quatre parties de Intolérance.

L'empreinte : signe de l'image-action. Lien intérieur entre la situation et l'action.

La figure : signe de l'image-reflexion. Au lieu de renvoyer à son objet, le signe en réflechit un autre (image plastique) , ou bien réfléchit son propre objet mais en l'inversant (image inversée); ou bien réflechit directement son objet (image discursive).

La marque : signe de l'image-relation. Une image renvoie à une autre image dans une série coutumière telle que chacune peut être interprétée par les autres. Il est donc très important que ces images soient tout à fait ordinaires, pour que l'une d'elle puisse ensuite se détacher de la série : comme dit Hitchcock, Les oiseaux doivent être des oiseaux ordinaires.

La démarque : signe de l'image-relation. Lorsqu'une image saute hors de la trame de la série coutumière, surgit dans des conditions qui l'en extraient ou la mette en contradiction avec elle. Certaines démarques de Hitchcock sont célèbres, comme le moulin de Correspondant 17 dont les ailes tournent en sens inverse du vent, ou l'avion sulfateur de La mort aux trousses qui apparaît là où il n'y pas de champ à sulfater. De même le verre de lait que sa luminosité rend suspect dans Soupçons ou la clé qui ne s'adapte pas à la serrure dans Le crime était presque parfait.

Le symbole : signe de l'image-relation. Le symbole n'est pas une abstraction, mais un objet concret porteur de diverses relations, ou des variations d'une même relation, d'un personnage avec d'autres ou avec soi-même. Le bracelet est un tel symbole dès The ring comme les menottes dans Les trente neuf marches ou l'alliance de Fenêtre sur cour. Les démarques et les symboles peuvent converger particulièrement dans Les enchaînés ; la bouteille suscite une telle émotion chez les espions qu'elle saute par delà même la série habituelle vin-cave-dîner ; et la clé de la cave ; que l'héroïne tiens dans sa main serrée, porte l'ensemble des relations qu'elle entretient avec son mari à qui elle la volée, avec son amoureux à qui elle va la donner, avec sa mission qui consiste à découvrir ce qu'il y a dans la cave.

On voit qu'un même objet, une clé par exemple peut suivant les images où il est pris fonctionner comme un symbole (Les enchaînés) ou une démarque (Le crime était presque parfait). Dans Les oiseaux la première mouette qui frappe l'héroïne est une démarque puisqu'elle sort violemment de la série coutumière qui l'unit à son espèce, à l'homme et à la nature. Mais les milliers d'oiseaux, toutes espèces réunies, dans leurs préparatifs, dans leurs attaques, dans leurs trêves, sont un symbole : ce ne sont pas des abstractions ou des métaphores, ce sont de véritables oiseaux, littéralement, mais qui présentent l'image inversée des rapports de l'homme avec la nature, et l'image naturalisée des rapports des hommes entre eux. Les démarques sont des chocs de relations naturelles (série) et les symboles des nœuds de relations abstraites (ensemble).

L'image-temps

Il se passe quelque chose dans le cinéma moderne qui n'est ni plus beau, ni plus profond, ni plus vrai que dans le cinéma classique mais seulement autre. C'est que le schème sensori-moteur ne s'exerce plus, mais n'est pas davantage dépassé, surmonté. Il est brisé du dedans. Des personnages pris dans des situations optiques ou sonores, se trouvent condamnés à l'errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n'existent plus que dans l'intervalle de mouvement et n'ont même pas la consolation du sublime, qui leur ferait rejoindre la matière ou conquérir l'esprit. Ils sont plutôt livrés à quelque chose d'intolérable qui est leur quotidienneté même. C'est là que se produit le renversement : le mouvement n'est plus seulement aberrant, mais l'aberration vaut pour elle-même et désigne le temps comme sa cause principale. "Le temps sort de ses gonds" : il sort des gonds que lui assignaient les conduites dans le monde, mais aussi les mouvements du monde. Ce n'est pas le temps qui dépend du mouvement, c'est le mouvement aberrant qui dépend du temps. Au rapport, situation sensori-motrice -> Image indirecte du temps, se substitue une relation non localisable, situation optique et sonore pure -> image directe du temps.
L'opsigne, le sonsigne, l'instat, le constat sont les signes de l'image-temps.

Retranscriptions

L'image-mouvement :
chapitre 2 : cadre et plan, cadrage et découpage. Voir : le cadre, le plan
chapitre 3 : montage
chapitre 4 : L'image-mouvement et ses trois variétés
chapitre 6 : L'image-affection. Voir : Le visage
chapitre 7 : L'image affection : qualités, puissances, espaces
Chapitre 8 : De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Voir : naturalisme
chapitre 9 : L'image-action : la grande forme. Voir : John Ford
chapitre 10 : l'image action : la petite forme
chapitre 11 : transformation des formes : Eisenstein, Mizoguchi, Kurosawa
chapitre 12 : La crise de l'image-action. Voir : Alfred Hitchcock

L'image-temps :
Chapitre 1 : Au-delà de l'image-mouvement : voir Néoréalisme, Ozu
Chapitre 2 : Récapitulation des images et des signes
Chapitre 3 : Du souvenir au rêve. Voir : Joseph Mankiewicz.
Chapitre 4 : Les cristaux de temps. Voir : Jean Renoir
Chapitre 5 : Pointes de présent et nappes de passé. Voir : Citizen Kane
Chapitre 6 : Puissances du faux
Chapitre 7 : La pensée et le cinéma. Voir : Jean-Luc Godard
Chapitre 8 : Cinéma, corps et cerveau, pensée. Voir : Michelangelo Antonioni

L'image-mouvement et L'image-temps
Editions de Minuit (1 octobre 1983). Collection : Critique 297 pages. Dimensions 14 x 22 17,50 euros ou amazone.fr
Editions de Minuit (1 novembre 1985). Collection : Critique378 pages. Dimensions 14 x 2219,82 euros ou amazone.fr
Gilles Deleuze 1985

informations extraites de
http://www.cineclubdecaen.com/materiel/cthistoire.htm

A travers la pluie qui lave le pays

Merci à vous pour ces moments de grâce et de travail...

Bon voyage à vous et que nos routes se croisent à nouveau si le monde tourne...dans le bon sens.

Daniel

Je ne sais si l’âge m’assourdit
par tant d’extravagances
Je ne sais si mes jambes
ont mémoire du pays
Je ne sais si mon cœur
entend l’autre qui bat
Je ne sais si l’amour
mérite un adjectif
Je ne sais si ma langue
demeure où elle se porte
Je ne sais si le monde
s’est réfugié en moi
Je ne sais si le temps
supporte la durée
Je ne sais si je sais
où je vais et me perds
souvent en commençant
le début par la fin
mais ne sais qu’une chose
le jour chasse le jour
dans de sombres coulisses
où nous allons légers
en nous tenant la main
pour voir la nuit
entrer en scène sans façon
et nous laisser muets
devant tant d’évidence

Je respirais encore
à l’intérieur du monde
Et les meubles soudain
se sont tous rassemblés
Ils sont venus ici
au cœur de ma maison
ont dispersé le monde
au pied de murs
si minces, du doute
et des livres
Je respire toujours
une vie saisonnière
et la conjugaison
forme ici
un envol sans oiseaux.

Les mots de la fin...

Nous étions poètes

Nous étions des guerriers

Combattant nos monstres du dedans

Nous étions poètes

Nous étions des aventuriers

Pourfendeurs de banalité

Il nous a fallu du courage

Ne vous y trompez pas

Et pas mal d'humilité

La poésie est une lame

Éclatante comme le jour

Elle nous a traversés de part en part

Avant de nous dévoiler à nous-mêmes

Et de nous rendre la fraîcheur des matins

La poésie est une page d'amour

Que l'on écrit debout

Enfin

Nous étions poètes guerriers aventuriers

Armés d'amour et de larmes et de rires fous

Comme des marins

Qui découvrent un nouveau monde

Caché sous l'ancien

Et voilà nous sommes revenus du voyage

Les yeux pleins de vie et vannés

Il nous faudrait un bon feu de bois

Qui craque et qui embaume

Et rester ensemble encore un peu

Mais il faut demeurer poètes

Mourir pour mieux renaître.

Marcel.

Parfums de mer

Fin d'un stage, évasion à la mer, la poésie s'insinue partout...

Bonnes vacances

Tentation

Salade niçoise, printanière, paysanne,

Omelette nature, jambon, peperoni,

Coupe avocat, fraise, brésilienne,

Crêpe au sucre, au beurre, crêpe chantilly.

Saveur des mots dans ma gorge,

Salive gourmande sur mes lèvres,

Papilles en fête,

Tentation grandissante,

Un ange passe,

Hésitation,

Garçon,

Un café !

Le cerf-volant

Tours et détours,

Le bleu du ciel,

Caprice du vent,

Il vole.

Dérives et chutes,

Sable brûlant,

Caprice du temps,

Il virevolte.

En bas, en haut,

Nuages d’orage,

Caprice d’Éole,

Il farandole.

Le crépuscule,

Embruns légers,

Caprice du soir,

Il touche le sol.

Flux et reflux,

Ressac vengeur,

Caprice de vie

Pas de bol.

Marine

Première fois...

Réflexion

Pour moi la fin du stage ne m’évoquait pas la fin de quelque chose mais le début d’un nouveau tout, une ouverture littéraire vers un monde différent à apprivoiser tout en douceur, vers qui tendre tout en tendresse et fragilité. J’ai aimé caresser d’un doigt tremblant la peau délicate des mots enroulés autour d’une idée, embrasser la langue poétique de mes lèvres encore timides, ce fut une découverte qui me laissera au cœur, un écrin de liberté.Merci encore pour cette première fois aux sensations nouvelles.

Marine

Eurêka !

Eurêka ! Comme vous pouvez le lire, la grâce est tombée sur moi ce 7 juillet 2008.
Aurai-je le melon qui mûrit, le cou qui grossit ? Serais-je tombée dans les oubliettes de l'auto-satisfaction ? Pas du tout (du moins, je l'espère!).
Cet accès d'enthousiame est dû à la fée informatique qui s'est enfin penchée sur mon cas désespéré et ça y est ! J'ai trouvé le comment insérer un texte dans le blog.
Youhou ! De nouveaux horizons s'ouvrent à moi.

De manière prosaïque, je voudrais vous remercier pour l'énergie souriante que vous m'avez transmise tout au long de ces 5 jours d'échange.
J'ai retrouvé en moi une petite flamme que je croyais éteinte. Je pense sincèrement que vous en avez été l'étincelle de départ.

Je me sens nourrie par nos discussions, par cette approche intérieure de la poésie.
Je garde également le souvenir amusé de fous-rires libérateurs, de regards complices et d'écoute bienveillante.

J'ai en tout cas retrouvé le goût et le sens d'écrire. Cette fois, je ne lâcherai plus ma plume même si elle s'est transformée en clavier. Où qu'elle me mène, j'ai envie d'y aller. Je ne me soucie plus du but à atteindre. Je veux juste éprouver le plaisir de créer, de partager, de mettre d'autres couleurs à un réel qui en manque souvent.

Je terminerai en vous souhaitant de continuer à être ce que vous êtes : des auteurs, quels qu'ils soient, écrivains ou pas. Ecrire nous permet de transcender la vie, de dépasser nos limites, d'aller vers l'autre. De rencontrer. De se re-lier. D'être humains, vraiment.

J'espère qu'au hasard d'un atelier, d'un stage, d'une lecture, nos chemins auront encore l'occasion de se croiser.

Je vous souhaite un très bel été.

Amitiés,

Florence

Les mots de la fin

Des mosaïques de clairs-obscurs
Des zèbres sur le mur
Les regards s'envolent
Loin de nos paroles

Un son déchirant
Une voix aigüe
Des sourires tremblants
Impression de déjà vu

Des mains se serrent
Des joues se tendent
Des bouches se fendent
A ciel ouvert

Des portes se referment
Des pages se sont tournées
Serions-nous déjà au terme
De ce chemin partagé ?

Florence Renson, 7 juillet 2008

L'antidote...

Faut-il le rappeler, nous vivons aujourd’hui dans l’inflation des images et des mots, dans une surenchère d’informations, de sollicitations diverses, dans un bain permanent de stimuli hétéroclites. Nous pouvons accéder, bien sûr, à une mine de connaissances inconnue jusqu’à présent, mais tout cela peut aussi provoquer une sorte de dilution de l’esprit, accentuer l’existence d’une conscience sans profondeur, favoriser une nouvelle banalisation pour le moins dangereuse.

Il me semble, plus encore à l’issue de notre stage, que la poésie constitue un antidote puissant face à cette menace bien réelle. La poésie nous amène à rechercher ce qui est fondamental en nous, elle nous nomme et nous aide à nommer le monde, ceci même en ses manifestations les plus négligeables en apparence. Elle remet en mouvement cette dialectique entre l’intérieur et l’extérieur de nous-mêmes, elle instaure en nous un état de vigilance, une présence de la conscience à la fois pointue et légère, la faculté de créer. La poésie nous rend plus vivants…



Marcel Dagniau.

Marcel, la suite. dans le désordre...

J’ai vu
La mer de la tranquillité
Rue de l’Abreuvoir
A hauteur du bureau de tabac
Juste après la pluie.

J’ai entendu
Plus près de toi mon Dieu
Au sommet d’un H.L.M.
Résidence des Épicéas
Juste avant le saut.

J’ai vu
Une défroque d’ecclésiastique
Ou de très vieux notaire
Dépassant d’une poubelle
Au bas d’un immeuble à Nanterre.

J’ai vu
La haine dans tes yeux
A l’heure de pointe
Dans le rond-point Yernaux
Hier soir à Charleroi.

J’ai entendu
Un morceau de musique baroque
Sur une route barrée
Dans une tranchée ouverte
Par la compagnie du gaz.

J’ai vu
Le soleil de minuit
Sur un mur noirci
C’était l’heure de l’apéritif
A Paris dans le treizième.

J’ai vu
Un regard d’amour
Chez une femme aux yeux noirs
Assise avec son mec et son môme
A la terrasse d’un bistrot.

J’ai entendu
Une fille chanter le Fado
Le long d’une ligne de barbelés
Près du panneau « défense d’entrer »
En bordure de l’aéroport.

J’ai vu
Passer une antilope
Dans un jardin d’enfants
Réservé aux moins de trois ans
Vers la fin de cet hiver.

J’ai entendu
Un diapason
Posé dans un caquelon
Dans la cuisine inox
D’un appartement modèle.

J’ai vu
Les canaux de Mars
Sur un champ pétrolifère
Quelque part au Texas
A l’heure la plus claire.
-------------------------------

J’ai la tête entre les mains
Mais je vis dedans
J’aimerais mieux vivre sur terre
Evidemment
Mais ma tête prend trop de place
Je le sens
Je me suis pris une balle
Qui voyage dedans
Et ricoche sur les parois
En voilà de beaux dégâts

J’ai la tête entre les mains
Je vis dedans
Dehors la terre tourne
Dedans c’est la balle
Il paraît que la terre pâlit
Chez moi c’est la peau
Je n’ai jamais eu de pot
J’ai vraiment mauvaise mine
Et la terre aussi
C’est du moins ce qu’on m’a dit

J’ai la tête entre les mains
Il y a de quoi faire un foin
Pas étonnant que je me néglige
Et la terre aussi
Même si je rêve d’y vivre
J’ai pris une balle de fusil
Mes idées sont des chevrotines
J’aimerais bien fouler le sol
Tant qu’il est encore temps
Mais j’ai la tête entre les mains.

04 juillet Cosima

Vendredi, le 04 juillet 2008

Nos au revoirs

La porte s’est fermée
Sur un grand brasier
Comme vous, j’en ai dérobé
Une petite étincelle.
Un jour peut être,
Ceux d’ici et d’ailleurs réunis,
Nous rallumerons bien à l’abri,
Le dévorant foyer

03 juillet cosima

Jeudi, 03 juillet 2008

Ca y est, c’est le jour, j’ai bien dormi.
Céréales et bol de lait, Maman est partie.
Vite, mon portable,
J’appelle Jimmy.

Au milieu de la cuisine,
Il se dresse dur et noueux,
Face au petit gamin timide
Qui protège son visage des bleus.

Dix ans, un peu somnolent,
Jimmy appuyé au bureau
Ecoute distraitement
Le prof débiter ses zéros.

Belle journée aujourd’hui,
Il y a un nouveau,
Il s’appelle Timothy,
Et il est trop beau.

J’aime pas les filles,
Jimmy a déjà essayé.
Quand elles le voient, elles rient.
Ca m’a vraiment dégoûté.

Avec Timothy, on parle,
On voudrait tirer au fusil
En plein milieu des classes,
On le f ‘ras p ’têt mardi.

Papa est parti,
J’ai cinq ans, ça fait moche,
De voir maman rire
Avec toutes ces cloches.

Jimmy et moi,
On est toujours ensemble,
Les autres, on les zappe,
On n’est pas de leur bande.

Timothy s’est fait charrier,
Ils disent qu’on est pédés.
Je l’ai défendu,
Mais on a perdu.

Aujourd’hui, on va y aller,
Le riotgun est sous l’escalier,
En passant, je l’agrippe.
Pour de bon, la maison, je la quitte.

Bain de sang,
Bain de bang,
Tout vole et tombe,
C’est bien mieux qu’une bombe.

Tout à l’heure, dans la cour,
Timothy m’a serré dans ses bras.
Le fusil entre nous, nous étions trois.
Je crois qu’ c’était de l’amour.

Tout le monde crie,
Les gros nases,
Et les jolies filles,
Aux jupes trop rases.

Et chic, voilà les flics.
Les armes pèsent.
Il faut éteindre, CLIC.
Une bonne journée s’achève.

Cosima

Divagations d’un cerveau fatigué

Passer une bague
Et sucer son doigt
Regarder par-dessus les toits,
Et lâcher une blague.
Lécher la vitre
Ecouter son sang,
Et puis très vite
Etre transparent.
Au bout du couloir,
S’asseoir devant une porte.
Se sentir morte
Regarder à travers l’égouttoir.
Porter un vase en terre
Passer à l’as
Verser un verre
Ne pas rester là
Aller à la chasse
Avec un filet à poux
Pas avec une nasse,
Ni gilet à trous.
Se rendre à la pêche
Avec une bêche
Prendre des vers de vase
Lasser ses yeux
Revenir à sa base,
Embrasser ses vieux.

Cosima

Fin

La lavande était là
Comme partout ailleurs
A l'orée de l'été
Notes vibrantes sous le soleil
Le saxophone luisait.

Voix tâtonnantes
Textes ancrés dans une semaine de vie
Je les connaissais
Plus qu'une bande d'amis au bord d'une bière
Ensemble
Nous avons été nous.

Voix douce d'une chanteuse
Dans la petite cour
Une semaine c'est tellement et si peu
Pour construire un monde.

Minutes qui ne se lassent pas d'en finir
Dans ma mémoire quelques traits
Une ronde de chaises
Une musique mélancolique
Et après ?

Lisa

L'au revoir

Ne dites pas
"adieu"
Le visage grave
Le pas lourd

Dites
"au revoir"
Sourire dispersé
Comme autant de promesses d'un retour
Une autre fois
Une prochaine année

Ne dites pas
"adieu"
Comme tous ces gens
Qui n'ont plus rien à partager

Dites
"au revoir"
Sans les larmes ou l'artifice
Simplement
Complice d'un instant
Ininterrompu.

Marc D.

et en salut de clôture

J'ai aimé vos attentives avancées,

j'ai aimé les rires qui secouaient les inquiétudes,

les regards intenses jetés sur les choses

de plus en plus,

j'ai aimé ces lectures faites au débotté

et qui étaient bellement tenues

j'aimé aussi

la pudeur dans tout ce bazar qui nous lie

et je vous remercie de ces confiances réciproques.

Portez-vous bien et belle route...

Daniel

et encore...en fin du jour

Recette


Dans le creux d’une voûte,
Se mélangent regards et sourires
Pour offrir aux hôtes
Un délicieux plat de désirs.

Le sel implore au sucre de d’effacer,
Les rires implorent aux larmes de rester.

La farine étouffe le lait
Comme la vanille arrive d’un pas léger.
Ingrédients et sentiments se mêlent
Dans cette voûte de vie
Pour offrir au monde mille merveilles


Voyage du cheveu


Lise, lisse, il se hisse
A la caresse des doigts.
Se détache, s’égare et croit
Au souffle de la main
Qui l’emporte au loin.
Grippe, grippe, il s’agrippe
S’entremêle dans les regards
Des coins, des creux et des hauteurs
De chaque parcelle de peau
Qui attise sa peur.
Il roule, tourne comme un tango,
Avance par la musique du cœur.
Tache, tache, il se cache
Derrière les portes de l’épaule
Elle ouvre, ferme chaque veine,
Grande, forte, elle espère
Dissiper toutes les peines.
En gardant ce cheveu,
Le protégeant sous son aile.
Il est là, il reste, il insiste
Ce cheveu solitaire.
Il écoute, il songe
Pour recréer le monde.



Je me marie


Au tournant le jour s’éteint,
Lignes droites et petits points
Se mêlent aux mots
Forment et déforment le chaos.

Au tournant l’herbe s’illumine
Cube d’une seule arrête
Traces, logique et rimes
Déconditionnent chaque saison.

Au tournant les fleurs se réveillent
Romans recueils et poèmes
Jouent, chantent les paraboles
En comptant voyelles et paroles

Au tournant
La nuit s’allume
Mélanges de phrases et d’équations
Concepts, consonnes et formules
Se marient pour colorer la raison.


Ribambelle


Ribambelle de parfums
Trois marches, trois sauts, trois cris
Je fonce, m’enfonce
Je sens, ressens
Parfum de pluie, de pleurs
Parfum d’esprit
Tout s’efface
Tout suffoque
Tout est blême
Parfum de peine
Le vent souffle, siffle
Bouscule, bouleverse les battements
Trois pas, trois mois, trois ans


Bornes rondes

Briques deviennent bulles
Fenêtres dessinent lune
Je découpe les rails

Un chemin de mosaïque
Sonne et trébuche
Pour retrouver une trajectoire magique

Barreaux de prison flottants
Se détachent, se transpirent et respirent
Torrent de nuit
Valse de jour
L’esprit n’est plus ennui.


La journée


L’aube se détend
L’heure sonne comme un chant de fourmis
Il est temps, le savoir infini.

Je marche, je pense, la lumière m’arrache
Premier couloir
Lire, réfléchir, interagir
Ca veut dire quoi ?
Que disent-ils ? Je les vois.
Où sont-ils ? Je les devine.
Premier escalier
Léger, le silence, la cohue.
Première porte.
Entrouverte, je guette, éperdue.
Que disent-ils ? Je les vois.
Que veulent-ils ? Je l’imagine.
Le cœur a le vouloir
La demeure, son auditoire.

L’aurore se ferme.
L’heure étouffe comme la berceuse d’oublis.
Il est temps, le savoir est fini.

Valérie

"Tout dans la vie est pour nous distraire de quelque chose de terrible."

D.S.

Portrait ...

Méfions-nous des clichés !
Ce n'est pas l'homme qui prend la mère, c'est la mer qui prend l'homme ...
Tu comprends, Josiane ?
Marcelle ? Ah bon ...

Ce n'est jamais inutile
Tous ces efforts, cette déprime
Moi, j'écris entre le parc et l'appart'
Parfois, j'aimerais bien taper la balle
M'enfiler une chope à la terrasse
Eh bien, non ! J'écris !
Tu comprends, Gilberte ?
Euh ... Machin ...

Ecrivant et écrivain
Ce n'est pas la même chose
Je n'adhère pas.
Ecrivant et là, j'ouvre une parenthèse
Mais je fais vite, hein ?
C'est bla ... blabla ...
Tu comprends, Hadrien ? Enfin, Aurélien, c'est pareil ...

Bref
Pour faire court
Osons ...

Alleeeez!!!!


Marc D.

"Les gens disent : "je ne comprends pas mais c'est beau ce que tu écris là". Et on s'en va tel un héron fier, fatigué et seul"

D.S.