A propos de textes, de dialogues...

Une réflexion se situant au point de rencontre des recherches linguistiques, pragmatiques, sémiologiques, sociolinguistiques et surtout psycho-cognitives, et à la lumière des travaux actuels sur la compréhension et la mémorisation, on peut dire que la compétence discursive des sujets et , à la fois, constituée par une compétence communicationnelle et par une compétence textuelle.

A l’intérieur de cette dernière, les lecteurs savent reconnaître intuitivement un texte comme « narratif » « argumentatif » ou « descriptif ». Le fait que la lecture soit ainsi sélective et qu’un texte puisse être perçu comme « captivant » ou « lent et ennuyeux » selon que sa dominante est ou narrative ou descriptive, doit absolument être pensé en termes textuels et typologiques. Il est claire qu’on ne lit pas de la même façon une description, un dialogue ou un poème. Ces différents types de textes ou de séquences textuelles exigent des stratégies et des compétences diversifiées.

Aussi d’un point de vue didactique était-il nécessaire que l’approche globale des textes soit pensée en termes de typologie des types textuels puisque tout discours est un entrelacs de séquences textuelles et que toute classification est d’abord et surtout à des fins pédagogiques.

Les principales typologies :

A/ WERLICH distingue cinq (5) types de textes :
1) Le texte descriptif qui présente des arrangements dans l’espace.
2) Le texte narratif : concentré sur des déroulements dans le temps.
3) Le texte expositif : associé à l’analyse et à la synthèse de représentations conceptuelles.
4) Le texte argumentatif : centré celui-ci sur une prise de position.
5) Le texte instructif : (ou prescriptif, exhortatif) qui incite à l’action.

B/ Jean Michel ADAM distingue par ailleurs huit (8) types textuels :

1) Asserter des « énoncés de faire » donne le type textuel narratif à condition que ce faire s’inscrive dans déroulement temporel et causal (chrono-logique).Ce type de textes est dominant particulièrement dans le reportage (sportif ou journalistique), le fait-divers, le roman, la nouvelle, les contes, le récit historique, la parabole, les publicités narratives, le récit politique, le cinéma, la B.D, les P.V d’accident…

2) Asserter des « énoncés d’état » donne le type textuel descriptif lié souvent à un arrangement effectivement spatial des propositions, ce type est, plus largement, en rapport avec le discours lexicographique. Ce type de texte est important surtout dans la littérature, la pub, les prospectus touristiques…

3) Asserter pour expliquer ou faire comprendre quelque chose à quelqu’un donne le type de texte expositif ou explicatif en font partie les discours didactiques , scientifiques.

4) De l’acte de discours « convaincre » (persuader, faire croire), découle le type de texte argumentatif .
Exemple :
1- THESE antérieure (implicite) 1-Les hommes aiment les femmes qui ont les mains douces.

2/ PREMISSE
3
4 ARGUMENTS :
5
2- Vous le savez.
3- Mais vous savez aussi que vous faites la vaisselle.
4- Alors ne renoncez pas pour autant à votre charme.
5-Utilisez Mir Rose. Votre vaisselle sera propre et brillante

6/ CONCLUSION + nouvelle thèse

6- Et vos mains, grâce à l’extrait de pétales de rose contenu dans Mir Rose seront plus douces et plus belles.
Elles ne pourront vous dire merci. Votre mari aussi.

5) L’acte directif, ordonner, qui incite à faire , permet de définir le type de texte prescriptif, injonctif que l’on retrouve dans les recettes de cuisine, les notices de médicament ou de montage, les consignes en général.

6) Le type de texte prédictif développe l’acte de discours prédire qui s’actualise dans la prophétie, le bulletin météorologique et l’horoscope.

7) Le type de texte conversationnel (interview, dialogue) prend en charge les actes de paroles : questionner, excuser, remercier, menacer, nier, promettre…Ce type de texte est le premier acquis de l’enfant et manifesté dans ces fameux « pourquoi ? ». (L’interview, le dialogue romanesque ou théâtral) apparaissent comme les manifestations les plus courantes de ce type essentiel qui traverse la plupart des discours réalisés.

8) Le type textuel rhétorique se retrouve dans le poème, la prose poétique, la chanson, la prière, le slogan, le proverbe, le dicton, la maxime, le graffiti et toute pratique du titre.
IN. LE FRANÇAIS DANS LE MONDE


Les types de textes

Chaque texte ou chaque séquence de texte a un objectif principal que l'on appelle sa fonction.

C'est l'intention de l'auteur qui détermine le type de texte.
Le type de texte dépend en effet de ce que l'auteur veut que son lecteur fasse, réalise, imagine, etc.

On distingue principalement 5 types de textes. L'intention du locuteur peut être de:
- raconter une histoire (texte narratif)
- établir une description (texte descriptif)
- argumenter, critiquer (texte argumentatif)
- donner des informations (texte explicatif ou référentiel)
- imposer une opinion ou donner des conseils (texte injonctif)
Remarques :

Un même extrait peut contenir successivement plusieurs types de textes différents.
Ainsi dans un roman, on pourra trouver des passages descriptifs puis des passages narratifs.

Une notice de montage peut comporter un passage descriptif (présentation de l'appareil) puis un passage explicatif et enfin faire appel au texte injonctif.
Parfois les types de textes peuvent se combiner au point qu'il devient difficile de les distinguer et de les identifier de façon certaine.

Le texte narratif:

Ce qui caractérise le texte narratif, c’est la présence d’au moins un personnage qui pose des actions dans le temps et l’espace.
La structure d’une narration s’articule généralement autour de cinq étapes : la situation initiale, l’élément déclencheur, les péripéties, le dénouement et la situation finale.

Faire le récit d'événements.

Faire revivre une action passée réelle

ou faire vivre une action imaginaire
(fiction) Reportage, journal, fait divers, roman (policier, d'aventures, de
nouvelle, texte historique... Imparfait et passé simple ou présent de narration.

Indications temporelles, actions, événements, personnages, narrateur, présence d'un point de vue
(focalisation)

Questions pour exploiter un texte narratif :

Qui ?

Fait quoi ?

Où ? Quand ?

Comment ?

Pourquoi ?


Schéma d'exploitation possible :

Quel est le titre de l'histoire ?
Qui sont les personnages ?
Où se passe l'histoire ?
Quand se passe l'histoire ?
Quel est le début de l'histoire ?
Que se passe-t-il ?
(actions / événements)
Quelle est la fin de l'histoire ?

Le texte descriptif:

Dans un texte descriptif, l’auteur indique comment est un objet, un paysage, un lieu, une atmosphère, un être, une action, un événement, une situation, un concept, une procédure, un processus, un fonctionnement.

Le sujet peut être décrit par l’énumération de ses propriétés, de ses qualités ou de ses parties. On peut aussi le situer dans le temps, dans l’espace ou en fonction d’autres éléments. Pour faire cette mise en relation, on peut avoir recours à des procédés tels que les comparaisons et les métaphores.

Fonction/intention de l'auteur

On peut le trouver dans...

Caractéristiques

Décrire.

Produire une image
de ce que le lecteur ne voit pas,mais qu'il peut imaginer :
un lieu ou un personnage (portrait)
Roman, nouvelle, conte, compte rendu d’un événement sportif, la définition d’un dictionnaire, une planche anatomique,un guide touristique, l’itinéraire d’un parcours, le mode d’emploi d’un appareil, l'organigramme d’une compagnie...

Imparfait ou présent de vérité générale.

http://www.oasisfle.com/documents/typologie_textuelle.HTM

Indications de lieux (localisations).

Si la description se fait en évolution, indications temporelles.

Importance des sensations.

Point de vue (focalisation).



vous voulez écrire un scénario, rndez-vous sur le site ci-dessous...Tutoriel libre...http://www.framasoft.net/IMG/Scenario_tutorial.pdf

Des références intéressantes...
http://www.livreetclic.com/francais/demo_convaincre.pdf

Monologues et soliloques

LE MONOLOGUE INTÉRIEUR


Le monologue intérieur est une des constantes du nouveau roman (on a pu le nommer alors sous-conversation pour caractériser les textes de Samuel Beckett ou Nathalie Sarraute). Les œuvres de James Joyce, Faulkner ou Virginia Woolf en présentent des formes significatives, mais c'est le romancier français Édouard Dujardin (voir ci-dessous) qui en usa le premier dans Les Lauriers sont coupés (1888). Il en propose la définition suivante :

« Discours sans auditeur et non prononcé par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial de façon à donner l’impression tout-venant.» (Le Monologue intérieur, 1931).

Bien que l'on puisse en observer des formes dans le roman du XIX° siècle (notamment chez Flaubert et Maupassant), le monologue intérieur correspond aux diverses crises que traverse le roman au XX° siècle : crise du narrateur, dont on conteste la prétention à diriger en démiurge une fiction organisée et à s'immiscer dans la psychologie de ses personnages ("Dieu n'est pas un artiste, M. Mauriac non plus", affirmera Sartre); crise du sujet, désormais dénoncé par les béances ou les opacités mises en évidence par la psychanalyse dans le psychisme humain; crise de l'intrigue, détrônée au profit de la volonté d'écrire un roman « sur rien »; crise du style enfin, maintenant ramené par les linguistes à un "au-delà de l'écriture" (Barthes), au surgissement brut des métaphores obsédantes.

Sur le plan pédagogique, une séquence sur le monologue intérieur pourra s'inscrire dans le travail d'invention et favoriser un apprentissage fructueux de certaines formes de discours. Nous proposons ci-dessous un exemple de séquence que l'on pourra comparer à celle que nous avons consacrée au monologue délibératif : alors que celui-ci se déploie dans une construction rigoureuse au terme de laquelle le sujet affirme son pouvoir de décision, le monologue intérieur reste limité à l'endophasie (ce que Michel Butor a appelé le magnétophone intime) et on pourra demander par exemple à l'élève de passer de l'un à l'autre dans le cadre d'un travail de réécriture.

1. Un discours immédiat.

La principale particularité du monologue intérieur est... de ne pas en être un, comme l'a bien noté Gérard Genette :

« Que l'on imagine un récit commençant (mais sans guillemets) par cette phrase : « Il faut absolument que j'épouse Albertine... », et poursuivant ainsi, jusqu'à la dernière page, selon l'ordre des pensées, des perceptions et des actions accomplies ou subies par le héros. Le lecteur se trouverait installé dès les premières lignes dans la pensée du personnage principal, et c'est le déroulement ininterrompu de cette pensée qui, se substituant complètement à la forme usuelle du récit, nous apprendrait ce que fait le personnage et ce qui lui arrive.

On a peut-être reconnu dans cette description celle que faisait Joyce des Lauriers sont coupés d'Édouard Dujardin, c'est-à-dire la définition la plus juste de ce que l'on a assez malencontreusement baptisé le "monologue intérieur", et qu'il vaudrait mieux nommer discours immédiat : puisque l'essentiel, comme il n'a pas échappé à Joyce, n'est pas qu'il soit intérieur mais qu'il soit d'emblée ("dès les premières lignes") émancipé de tout patronage narratif, qu'il occupe d'entrée de jeu le devant de la "scène".» Gérard Genette, Figures III, 1972.

Le texte ci-dessous nous permettra de repérer l'irruption du monologue intérieur dans une narration. A quel moment cesse le « patronage » du narrateur ?

texte 1

- Louis Aragon (1897-1982) Aurélien (1944)

[Ce texte constitue l'incipit du roman. Aurélien évoque les représentations associées au prénom de Bérénice, qu'il vient de rencontrer.]
La première fois qu'Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. Elle lui déplut, enfin. Il n'aima pas comment elle était habillée. Une étoffe qu'il n'aurait pas choisie. Il avait des idées sur les étoffes. Une étoffe qu'il avait vue sur plusieurs femmes. Cela lui fit mal augurer de celle-ci qui portait un nom de princesse d'Orient sans avoir l'air de se considérer dans l'obligation d'avoir du goût. Ses cheveux étaient ternes ce jour-là, mal tenus. Les cheveux coupés, ça demande des soins constants. Aurélien n'aurait pas pu dire si elle était blonde ou brune. Il l'avait mal regardée. Il lui en demeurait une impression vague, générale, d'ennui et d'irritation. Il se demanda même pourquoi. C'était disproportionné. Plutôt petite, pâle, je crois... Qu'elle se fût appelée Jeanne ou Marie, il n'y aurait pas repensé, après coup. Mais Bérénice. Drôle de superstition. Voilà bien ce qui l'irritait.


Il y avait un vers de Racine que ça lui remettait dans la tête, un vers qui l'avait hanté pendant la guerre, dans les tranchées, et plus tard démobilisé. Un vers qu'il ne trouvait même pas un beau vers, ou enfin dont la beauté lui semblait douteuse, inexplicable, mais qui l'avait obsédé, qui l'obsédait encore :


Je demeurai longtemps errant dans Césarée...
En général, les vers, lui... Mais celui-ci revenait et revenait. Pourquoi ? c'est ce qu'il ne s'expliquait pas. Tout à fait indépendamment de l'histoire de Bérénice... l'autre, la vraie... D'ailleurs il ne se rappelait que dans ses grandes lignes cette romance, cette scie . Brune alors, la Bérénice de la tragédie. Césarée, c'est du côté d'Antioche, de Beyrouth. Territoire sous mandat. Assez moricaude même, des bracelets en veux-tu en voilà, et des tas de chichis, de voiles. Césarée... un beau nom pour une ville. Ou pour une femme. Un beau nom en tout cas. Césarée... Je demeurai longtemps... je deviens gâteux.

Impossible de se souvenir : comment s'appelait-il, le type qui disait ça, une espèce de grand bougre ravagé, mélancolique, flemmard, avec des yeux de charbon, la malaria... qui avait attendu pour se déclarer que Bérénice fût sur s le point de se mettre en ménage, à Rome, avec un bellâtre potelé, ayant l'air d'un marchand de tissus qui fait l'article, à la manière dont il portait la toge. Tite . Sans rire. Tite.

Je demeurai longtemps errant dans Césarée...
Ça devait être une ville aux voies larges, très vide et silencieuse. Une ville frappée d'un malheur. Quelque chose comme une défaite. Désertée. Une ville pour les hommes de trente ans qui n'ont plus de cœur à rien. Une ville de pierre à parcourir la nuit sans croire à l'aube. Aurélien voyait des chiens s'enfuir derrière des colonnes, surpris à dépecer une charogne. Des épées abandonnées, des armures. Les restes d'un combat sans honneur.

En s'aidant du texte précédent, on peut commencer à caractériser le monologue intérieur et comprendre pourquoi G. Genette conteste cette appellation :
On constate d'abord que dans les passages où s'installe le monologue intérieur, l'instance narrative disparaît complètement : l'énonciation reste limitée au discours du personnage. Quelle forme classique de discours rapporté, interrompue au milieu du texte, reprend ses droits à la fin ? (voyez notre chapitre 2.)

S'il s'agit d'un monologue «non prononcé », on constatera que le monologue intérieur ne nous introduit nullement dans la « pensée » du personnage, mais plutôt dans un surgissement incontrôlé et désorganisé. Relevez-en les indices syntaxiques : phrases courtes, souvent nominales, fréquemment interrompues; associations d'idées; interrogations.


2. Du discours indirect libre...

Les romanciers de la seconde moitié du XIX° siècle ont affectionné le discours indirect libre, qui permet au narrateur de rapporter les propos ou les pensées de ses personnages sans les contraintes du discours direct. Mais rappelons-nous d'abord les principales formes du discours rapporté :
Discours rapporté Indices typographiques Indices verbaux Indices énonciatifs et temporels

Exemples

Direct

guillemets un verbe introducteur introduit les paroles prononcées ( : )ancrés dans la situation d'énonciation

Sans répondre, Marcel se dit, résolu : « Nom d'un chien ! Eh bien, demain, moi, je vais à la pêche ! »

Indirect

─ un verbe déclaratif commande une subordonnée coupés du moment de l'énonciation Sans répondre, Marcel se dit que le lendemain il irait à la pêche.
Indirect libre

─ pas de verbe introducteur coupés du moment de l'énonciation Marcel ne répondit pas. Nom d'un chien ! Eh bien, lui, le lendemain, il irait à la pêche.
Narrativisé

─ pas de verbe introducteur les propos ou pensées sont résumés Marcel se promettait d'aller à la pêche le lendemain.

A l'évidence, le monologue intérieur ne peut être associé qu'aux formes du discours indirect libre : on aura remarqué en effet par notre exemple comment celui-ci permet de conserver intactes les marques du langage parlé (« Nom d'un chien ! , Eh bien »).

Toutefois la présence du narrateur reste effective : bien que libre, ce discours reste indirect. Intérieur, il est néanmoins extrait de la conscience du personnage par le narrateur et mis en forme par lui. Toutefois celui-ci s'installe au plus près du langage originel de ses personnages tout en ayant l'air de ne pas être partie prenante dans le rapport qu'il en fait. C'est cet avantage qui explique la faveur dont a joui ce type de discours dans le roman réaliste ou naturaliste, notamment chez Zola et Maupassant :

texte 2

- Guy de Maupassant (1850-1893)
Pierre et Jean, IV (1888)
[Pierre et Jean sont frères. Pierre vient d'apprendre avec surprise et jalousie que Maréchal, un ancien ami de la famille, a légué son patrimoine à Jean. Il en vient peu à peu à soupçonner un ancien adultère de sa mère.]

« Je suis fou, pensa-t-il, je soupçonne ma mère.» Et un flot d'amour et d'attendrissement, de repentir, de prière et de désolation noya son cœur. Sa mère ! La connaissant comme il la connaissait, comment avait-il pu la suspecter ? Est-ce que l'âme, est-ce que la vie de cette femme simple, chaste et loyale, n'étaient pas plus claires que l'eau ? Quand on l'avait vue et connue, comment ne pas la juger insoupçonnable ? Et c'était lui, le fils, qui avait douté d'elle ! oh ! s'il avait pu la prendre en ses bras en ce moment, comme il l'eût embrassée, caressée, comme il se fût agenouillé pour demander grâce ! Elle aurait trompé son père, elle ?... Son père ! Certes, c'était un brave homme, honorable et probe en affaires, mais dont l'esprit n'avait jamais franchi l'horizon de sa boutique. Comment cette femme, fort jolie autrefois, il le savait et on le voyait encore, douée d'une âme délicate, affectueuse, attendrie, avait-elle accepté comme fiancé et comme mari un homme si différent d'elle ? Pourquoi chercher ? Elle l'avait épousé comme les fillettes épousent le garçon doté que présentent les parents. Ils s'étaient installés aussitôt dans leur magasin de la rue Montmartre; et la jeune femme, régnant au comptoir, animée par l'esprit du foyer nouveau, par ce sens subtil et sacré de l'intérêt commun qui remplace l'amour et même l'affection dans la plupart des ménages commerçants de Paris, s'était mise à travailler avec toute son intelligence active et fine à la fortune espérée de leur maison. Et sa vie s'était écoulée ainsi, uniforme, tranquille, honnête, sans tendresse !... Sans tendresse ?... Était-il possible qu'une femme n'aimât point ? Une femme jeune, jolie, vivant à Paris, lisant des livres, applaudissant des actrices mourant de passion sur la scène, pouvait-elle aller de l'adolescence à la vieillesse sans qu'une fois, seulement, son cœur fût touché ? D'une autre il ne le croirait pas, - pourquoi le croirait-il de sa mère ? Certes, elle avait pu aimer, comme une autre ! car pourquoi serait-elle différente d'une autre, bien qu'elle fût sa mère ? Elle avait été jeune, avec toutes les défaillances poétiques qui troublent le cœur des jeunes êtres ! Enfermée, emprisonnée dans la boutique à côté d'un mari vulgaire et parlant toujours commerce, elle avait rêvé de clairs de lune, de voyages, de baisers donnés dans l'ombre des soirs. Et puis un homme, un jour, était entré comme entrent les amoureux dans les livres, et il avait parlé comme eux. Elle l'avait aimé. Pourquoi pas ? C'était sa mère ! Eh bien ! fallait-il être aveugle et stupide au point de rejeter l'évidence parce qu'il s'agissait de sa mère ? S'était-elle donnée ?... Mais oui, puisque cet homme n'avait pas eu d'autre amie ; - mais oui, puisqu'il était resté fidèle à la femme éloignée et vieillie, - mais oui, puisqu'il avait laissé toute sa fortune à son fils, à leur fils !... Et Pierre se leva, frémissant d'une telle fureur qu'il eût voulu tuer quelqu'un ! Son bras tendu, sa main grande ouverte avaient envie de frapper, de meurtrir, de broyer, d'étrangler ! Qui ? tout le monde, son père, son frère, le mort, sa mère ! Il s'élança pour rentrer. Qu'allait-il faire ? Comme il passait devant une tourelle auprès du mât des signaux, le cri strident de la sirène lui partit dans la figure. Sa surprise fut si violente qu'il faillit tomber et recula jusqu'au parapet de granit. Il s'y assit, n'ayant plus de force, brisé par cette commotion.

Ce texte met en scène les troubles ravageurs d'une conscience : mettez en valeur la progression du doute jusqu'à la quasi certitude finale. Quelles en sont les étapes ?

Réécriture : en supprimant la présence du narrateur manifestée par les formes des discours direct et indirect libre, transformez ce passage en « monologue intérieur » (discours immédiat) qui saura mettre en valeur la désorganisation de la "pensée" (voyez notre chapitre 3.). On peut pour ce travail s'autoriser des mots mêmes par lesquels le narrateur signale le surgissement chez Pierre de doutes issus de profondeurs « inavouables » :

« Il se pouvait que son imagination seule, cette imagination qu'il ne gouvernait point, qui échappait sans cesse à sa volonté, s'en allait libre, hardie, aventureuse et sournoise dans l'univers infini des idées, et en rapportait parfois d'inavouables, de honteuses, qu'elle cachait en lui, au fond de son âme, dans les replis insondables, comme des choses volées ; il se trouvait que cette imagination seule eût créé, inventé cet affreux doute. Son cœur, assurément, son propre cœur avait des secrets pour lui; et ce cœur blessé n'avait-il pas trouvé dans ce doute abominable un moyen de priver son frère de cet héritage qu'il jalousait ? Il se suspectait lui-même, à présent, interrogeant, comme les dévots leur conscience, tous les mystères de sa pensée.»


3. ... au discours direct libre :

C'est donc bien de discours direct libre qu'il convient de parler pour caractériser le monologue intérieur : comme au théâtre, il n'est en effet attelé à aucune autorité narrative. Mais, au contraire du monologue théâtral, il n'est pas censé même être écouté. A l'état brut, voici consignées par un locuteur totalement identifié au personnage (mais dans quel cadre ?) les petits riens qui font notre conversation intime : préoccupations momentanées, projets confus, associations de pensées, délires.

texte 3

Édouard Dujardin (1861-1949)
Les lauriers sont coupés (1888)
[Wagnérien, membre du cénacle de Stéphane Mallarmé, Édouard Dujardin avait vingt-cinq ans lorsqu'il entreprit d'écrire ce petit roman en 1886 : « C'est, tout simplement, le récit de six heures de la vie d'un jeune homme qui est amoureux d'une demoiselle - six heures, pendant lesquelles rien, aucune aventure n'arrive.» Daniel Prince, étudiant à Paris, rencontre un ami, dîne seul au restaurant, rentre se préparer chez lui, puis rejoint l'actrice débutante qui, comme l'Odette de Swann, chez Proust, occupe ses pensées alors qu'elle n'est « même pas son genre.»]

Iluminé, rouge, doré, le café ; les glaces étincelantes ; un garçon au tablier blanc ; les colonnes chargées de chapeaux et de pardessus. Y a-t-il ici quelqu'un de connaissance ? Ces gens me regardent entrer ; un monsieur maigre aux favoris longs, quelle gravité ! les tables sont pleines ; où m'installerai-je ? là-bas un vide ; justement ma place habituelle ; on peut avoir une place habituelle ; Léa n'aurait pas de quoi se moquer.
- Si monsieur...
Le garçon. La table. Mon chapeau au porte-manteau. Retirons nos gants ; il faut les jeter négligemment sur la table, à côté de l'assiette ; plutôt dans la poche du pardessus ; non, sur la table ; ces petites choses sont de la tenue générale. Mon pardessus au porte-manteau ; je m'assieds ; ouf ! j'étais las. Je mettrai dans la poche de mon pardessus mes gants. Illuminé, doré, rouge, avec les glaces cet étincellement ; quoi ? le café ; le café où je suis. Ah ! j'étais las. Le garçon :
- Potage bisque, Saint-Germain, consommé...
- Consommé.
- Ensuite, monsieur prendra...
- Montrez-moi la carte..
- Vin blanc, vin rouge...
- Rouge...
La carte. Poissons, sole... Bien, une sole. Entrées, côte de pré-salé... non. Poulet... soit.
- Une sole ; du poulet ; avec du cresson.
- Sole ; poulet-cresson.
Ainsi, je vais dîner ; rien là de déplaisant. Voilà une assez jolie femme ; ni brune ni blonde ; ma foi, air choisi ; elle doit être grande : c'est la femme de cet homme chauve qui me tourne le dos ; sa maîtresse plutôt ; elle n'a pas trop les façons d'une femme légitime ; assez jolie, certes. Si elle pouvait regarder par ici ; elle est presque en face de moi ; comment faire ? A quoi bon ? Elle m'a vu. Elle est jolie ; et ce monsieur paraît stupide ; malheureusement je ne vois de lui que le dos ; je voudrais bien connaître aussi sa figure ; c'est un avoué, un notaire de province ; suis-je bête ! Et le consommé ? La glace devant moi reflète le cadre doré ; le cadre doré qui est donc derrière moi ; ces enluminures sont vermillonnées, les feux de teintes écarlates ; c'est le gaz tout jaune clair qui allume les murs ; jaunes aussi du gaz, les nappes blanches, les glaces, les verreries. On est commodément ; confortablement. Voici le consommé, le consommé fumant ; attention à ce que le garçon ne m'en éclabousse rien. Non ; mangeons. Ce bouillon est trop chaud ; essayons encore. Pas mauvais. J'ai déjeuné un peu tard, et je n'ai guère faim ; il faut pourtant dîner. Fini, le potage. De nouveau cette femme a regardé par ici ; elle a des yeux expressifs et le monsieur parait terne ; ce serait extraordinaire que je fisse connaissance avec elle ; pourquoi pas ? II y a des circonstances si bizarres ; d'abord en la considérant longtemps, je puis commencer quelque chose ; ils sont au rôti ; bah ! j'aurai, si je veux, achevé en même temps qu'eux ; où est le garçon, qu'il se hâte ; jamais on n'achève dans ces restaurants ; si je pouvais m'arranger à dîner chez moi ; peut-être que mon concierge me ferait faire quelque cuisine à peu de frais chaque jour. Ce serait mauvais. Je suis ridicule ; ce serait ennuyeux ; les jours où je ne puis rentrer, qu'adviendrait-il ? au moins dans un restaurant on ne s'ennuie pas.


Le texte est censé respecter au plus près « la vie immédiate de la conscience ». Mais l'authenticité du procédé peut être mise en cause, laissant deviner la mise en forme d'un narrateur et un simple procédé d'écriture non dénué d'artifice :

« Que voyons-nous ? quelqu'un qui dialogue avec lui-même d'une façon beaucoup plus continue, plus détaillée, que nous n'avons coutume de le faire dans la vie courante, et qui énumère pour soi des objets. En quoi peut-on prétendre que j'atteins ici la « pensée intime en formation » ? Bien plus, on discute avec soi, devant moi, on s'interroge. Si ce n'est pas là un « monologue bavardé », je veux être pendu. [...] Comment ne pas voir que c'est là un simple procédé d'écriture, bien plus : un découpage à la machine et que les interminables périodes de Proust traduisent beaucoup plus directement le devenir intérieur que ce laborieux pointillisme verbal.» (Gabriel Marcel, in La Nouvelle Revue française, février 1925).

Comment se manifeste ce pointillisme verbal ?

Le monologue intérieur défini par Dujardin peut faire penser à l'écriture automatique des surréalistes. On peut considérer d'ailleurs que celle-ci, dans le cadre du poème, paraît beaucoup plus à même de reproduire le « fonctionnement réel de la pensée » :

« Il faudrait encore se demander si l'objet même qu'on poursuit [dans le monologue intérieur] - qu'on croit poursuivre - n'est pas contradictoire, et si la tentative ne revient pas en somme à transporter dans l'ordre du récit des exigences qui ne sont applicables qu'au poème. Un récit est inévitablement adressé à quelqu'un, serait-ce à soi-même, tandis que cet élément d'intention et je dirai presque d'appel à autrui peut faire défaut dans le poème, comme dans la musique, là où ceux-ci sont l'explosion irrésistible d'une façon d'être ou de sentir.» (Gabriel Marcel, ibid.)

Recherchez et lisez des poèmes surréalistes (par exemple, quelques extraits des Champs magnétiques d'André Breton et Philippe Soupault. Comment en effet peuvent-ils prétendre plus authentiquement cerner le discours immédiat de la pensée ?

Pour avoir une idée de la fortune du monologue intérieur dans le roman moderne, on lira par exemple celui de Molly Bloom dans Ulysse de James Joyce et La Route des Flandres de Claude Simon, ou tel passage de roman contemporain qui, sans être totalement régi par cette technique, l'emploie volontiers pour exprimer un émotion arrachée au plus intime. Ainsi, dans le texte suivant, le monologue intérieur envahit soudain le récit pour exprimer une peur obsédante :

Ainsi le monologue intérieur trouve tout son intérêt en tant que technique ponctuelle et non en tant que genre. En dehors des auteurs étrangers déjà cités, on en trouvera des exemples dans quelques romans français du XX° siècle :

André Gide : Paludes (1895)
Valéry Larbaud : Amants, heureux amants (1923)
Raymond Queneau : Les Derniers jours (1935)
Nathalie Sarraute : Martereau (1953)
Jean Cayrol : Les Corps étrangers (1964)
Albert Cohen : Belle du Seigneur (1968).

http://www.site-magister.com/travec5.htm

Récit, narrateur et cie

"ECRIRE, C'EST REECRIRE. J'AI COMMENCE MES PLUS BELLES PHRASES SANS SAVOIR COMMENT LES FINIR"

Raymond Bouchard

Paul Cézanne raconte à Joachim Gasquet : « Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots. Il posait son ton, sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait, là. On alla voir. Et c’était des fagots. »

Des fagots ou pas des fagots, c’est de peu d’importance.

L’important est que Courbet a eu besoin, là, dans l’espace de sa toile, d’une touche de brun et qu’il l’a posée.

Auparavant, une fois que j’avais posé une touche de brun (ou de ponctuation, ou de dialogue) moi aussi j’allais voir si c’était des fagots.
Et c’était des fagots.

Maintenant je ne vais plus voir.

Dominique Dussidour


A propos de la lecture des textes
en Atelier d’écriture


Ecrire en atelier suppose une attitude d’écoute active de la part de l’animateur…

Il accueille littéralement les hésitations et les désirs d’écriture des auteurs sans les formaliser autour de modèles trop établis.

Par contre, il stimule en contraignant l’auteur à passer par des « balises » obligées, afin de lever l’inquiétude individuelle et de placer le participant dans une sorte de « partie de mots », comme il y a des parties de cartes, des jeux, etc.…

La lecture des textes est extrêmement importante, et périlleuse : c’est un moment où le groupe constate l’efficacité, la drôlerie, l’inventivité, le jeu sur les clichés…et où il accède, par connivence, dans l’univers particulier des auteurs qui le constituent.

Mais de quelle lecture s’agit-il quand on parle de lecture en Atelier ?

De quelle écoute prétend-elle s’enrichir ?

Il faudra prendre garde à écouter le texte avec la distance bienveillante qui permet les effractions.

Il s’agit bien d’un autre qui nous parle ; un auteur lu par un autre à un troisième…

Les quiproquos sont inévitables. Du moins tentons de ne pas les provoquer de façon violente et injuste.

Et si Hergé nous a fait rêver avec « l’Oreille cassée », de quelle « oreille bouchée » allons-nous nous servir quand cela nous arrangera le plus ?


Daniel Simon


Ecriture collective

Au-delà du simple jeu d'écriture qui débloque la créativité, la construction d'un récit collectif de fiction, plus didactique, en est le complément.

Riche de contenus, elle participe de toutes les qualités intellectuelles nécessaires à une réalisation: imagination, faculté de conception, créativité, rigueur, analyse, synthèse, souplesse du raisonnement, etc.

Elle permet aussi d'appréhender d'une autre façon sa relation à l'écrit, de vivre et de comprendre des techniques et processus de la création littéraire : construction d'un scénario, structure et intrigue, écriture du récit, réécriture.

Enfin, le fait d'imaginer, de bâtir et d'écrire ensemble, c'est aussi apprendre à se "situer" dans un groupe, au sens fort du terme, lors de toute élaboration d'un projet collectif.

La méthodologie originale proposée contribue à l'émergence de nombreux récits structurés, vivants, créatifs, tant dans le domaine du récit initiatique, de la science-fiction que du polar.

Elle permet sur le plan collectif mais surtout individuel, et quel que soit le niveau d'écriture de chacun, de construire et d'imaginer du texte.

Ainsi, le récit est véritablement bâti de toutes les voix qui composent le groupe.

La méthodologie mise en place favorise l'écriture individuelle, étant entendu qu'écrire à plusieurs est périlleux, difficile.

Apprentissage de techniques d'écriture

C'est une des réponses à l'apprentissage de la langue (structure d'un texte, syntaxe, grammaire, style, formes narratives, etc.)

Une démarche intellectuelle commune
à toute réalisation

C'est aussi, en corollaire, contribuer d'une façon valorisante et vivante à la construction intellectuelle et affective de l'apprenant : construire et écrire un récit, c'est appréhender une démarche intellectuelle propre à toute réalisation et en éprouver les facultés nécessaires : imagination, réflexion, conceptualisation, esprit de rigueur, d'analyse, de synthèse, souplesse du raisonnement, ouverture d'esprit, etc.

Socialiser

Enfin, inventer ensemble, c'est apprendre à partager, écouter, négocier, s'adapter, dialoguer, argumenter, respecter... autant de qualités nécessaires aujourd'hui, qui s'inscrivent dans le concept du développement harmonieux de l'individu. mais aussi dans celui très actuel, de la citoyenneté.

Méthodologie

L'histoire de tous, l'écriture de chacun
La méthodologie que je vous propose favorise à la fois le travail collectif et individuel et s'établit en trois temps :

1) construction en grand groupe du récit

2) construction des personnages, des lieux, etc. en sous-groupe
(les recherches en médiathèques sont bienvenues à ce moment du processus).

3) écriture du récit en individuel (l'écriture à plusieurs mains n'est pas forcément appréciée des enfants et des adolescents. De plus, et surtout, écrire est un acte solitaire, ici facilité puisque, à l'intérieur d'un cadre construit, confiance, parole et créativité se libèrent).

Un quatrième temps concerne éventuellement la mise en scène de ces récits (lecture, illustration ou arts vivants, vidéo...) avec un intervenant spécialisé.

Les outils pédagogiques :

Voyage et archétypes

- Sensibilisation à l'écriture du scénario d'après la méthode "Le voyage du héros". Cette méthode met en exergue l'omniprésence et la puissance des archétypes dans tous récits.
- remise de fiches techniques (à la fois structurelles et stylistiques : point de vue, art du dialogue, du portrait, de la description...).


Le récit, phénomène culturel, social et psychologique

Le traitement d'un texte et surtout sa compréhension dépend de beaucoup de présuppositions et d'attentes. Sans ces mécanismes la communication, particulièrement entre les gens d'un même groupe social serait difficile, si ce n'est impossible.

Le producteur d'un texte doit anticiper certaines choses auxquelles le récepteur s'attend et vice versa.

Les mécanismes cognitifs responsables de la production et la réception d'un texte suivent par exemple des règles interactionnelles et d'organisation thématique, et garantissent ainsi la production et la reproduction d'entité culturelles importantes.

Les attentes peuvent être très générales (être valable pour toute une culture dans beaucoup de situations) ou bien très particulières (ne concerner qu'un individu dans une situation très précise. Il existe aussi un rapport étroit entre le type d'attentes d'un récepteur et du type de texte qu'il rencontre.

Chaque texte-type est "utilisé" par une certaine classe de buts et compris en conséquence par rapport à ces buts standardisés. Ainsi ce qui distingue une histoire d'un rapport est par exemple le fait que la première essaye de montrer quelque chose en transmettant par exemple un message moral ou en créant un divertissement.

Le rapport par contre essaye de relater de ce qui s'est passé pendant une certaine période.

Toutefois l'existence de buts stratégiques peut développer une rhétorique qui effacera la distinction précédente entre rapport et histoire.
L'intérêt d'un texte est une notion clé de sa fonction de communication. L'intérêt lui-même peut être conceptualisé comme produit de mécanismes cognitifs et sociaux complexes.

En effet, une partie de l'intérêt qu'on porte par exemple aux récits provient du fait qu'ils "dramatisent", qu'ils ont une structure interne qui les rend intéressants.

Un autre aspect touche la question de l'intérêt personnel qu’à un texte pour le producteur et le récepteur. Il peut - comme on le verra - mettre en mouvement de multiples structures de savoir.

Une autre problématique concerne les interactions entre émetteur et récepteur sous l'angle stratégique. Le conteur dispose de plusieurs moyens pour diriger l'attention de l'écouteur dans les directions voulues.

On peut d'ailleurs concevoir que la construction de l'histoire elle-même suit des considérations stratégiques. Le producteur initial du récit et l'émetteur peuvent avoir des buts rhétoriques très précis.

Souvent un texte protocole d'un récit contient des énoncés qui font des évaluations, qui forment une structure évaluative superposée. Ainsi le texte récit est aussi une trace de l'aspect de l'action discursive du producteur

Le producteur ou reproducteur de récit doit aussi résoudre de nombreux problèmes au niveau de l'interaction. Il court notamment le risque de perdre la face dans le cas de récits racontés oralement.

Il doit redouter la question "et alors...?", surtout lorsqu'il présente une histoire de sa propre initiative. En effet cela signifie qu'il ne s'est pas fait comprendre et qu'il n'a pas réussi à transmettre (ou à saisir) le point de l'histoire Toutefois l'existence de règles de politesse interdisent ou limitent une évaluation ouverte du conteur par le récepteur. Ceci n'est bien sûr pas le cas pour les récits écrits ou les cas de communication unidirectionnelle.

Dans ces situations le récepteur est libre de critiquer ou de ne pas écouter. Ceci suggère l'importance des mécanismes de régulation (ou grammaires) de communication et d'interaction pour la constitution et la compréhension des textes.

Dans les cas ou un émetteur risque de ne pas se faire comprendre, de ne pas pouvoir transmettre le point du récit, etc., le récepteur dispose des instruments cognitives pour sauver l'histoire.

Il peut commencer par réfléchir au-delà de ce qui est considéré comme normal. Ou encore dans une communication de groupe il peut poser des questions.
Ces questions de clarté de texte et de sa compréhension sont directement liées à la bonne utilisation de schémas de récit pour bien structurer un texte et pour inclure les éléments nécessaires.

L'existence des moyens linguistiques à la disposition de l'auteur pour commenter son texte et la possibilité de feed-back dans les situations conversationnelles donnent une garantie supplémentaire à la transmission satisfaisante d'une histoire.

Pour illustrer qu'il est difficile de traiter tous les récits de la même façon, nous allons examiner les trois types de textes suivants qui ont traits très distinctifs:

1) le récit qui fait partie d'un protocole de conversation,

2) les textes de communication unidirectionnelle comme les rapports télévisés et enfin

3) le récit écrit. Non seulement leurs structures diffèrent, mais encore leur production et leur compréhension suivent des lois distinctes.

Le texte raconté dans un groupe peut avoir une structure très "improvisée". Même dans une situation, où un participant raconte une histoire d'une manière plus formelle, on peut lui poser des questions et faire des commentaires.

Toutefois ces derniers sont en général brefs comme des exclamations "ah, quels salauds..",etc., et souvent même extralinguistiques.

Le récit dans la communication unidirectionnelle doit être clair. Pour qu'il ait par exemple un bon potentiel de persuasion, il faut qu'il soit compris immédiatement sans toutefois apparaître exagérément simpliste.

Enfin dans le cas du texte écrit l'absence de retro-action est compensé par le fait que le lecteur peut retourner en arrière, prendre des notes, faire des réflexions etc.

Malgré ces différences il existe des principes de production et de traitement de textes valides pour toutes ces formes de communication.
Le producteur doit toujours essayer d'anticiper dans une certaine mesure les réactions du public.

Ce dernier doit toujours effecteur certains opérations mentales pour accéder au sens du texte.

Cette brève discussion montre aussi qu'il est possible d'analyser le phénomène général du récit à plusieurs niveaux et sous plusieurs angles et qu'il est peut-être même nécessaire de faire ainsi.

Il est toutefois clair qu'une analyse empirique du récit n'analyse pas toutes ces dimensions. Chaque discipline porte ses propres intérêts au phénomène du récit, qui est au carrefour de principes linguistiques, psychanalytiques, cognitifs, sociaux et culturels.

L'intervention de ces principes, leur "choix" et leur interaction lors de la production ou l'interprétation du récit est déterminée par le contexte.

Ainsi même la nature du matériel empirique lui-même (et ne pas seulement sa perception par des chercheurs venant de disciplines différentes) justifie des différentes approches.

L'approche du sociologue par ex se concentre sur la régularité qu'on trouve dans le texte ou encore sur celle du traitement de texte par un groupe social.

Toutefois, quelque soit la perspective choisie, elle ne devrait jamais violer les éléments théoriques provenant de certaines autres recherches qui acceptent les mêmes prémisses épistémologiques.

Plus positivement dit, il est même possible de faire des transferts de savoir et d'idées extrêmement intéressants.

Ainsi le principe sémiotique d'intertextualité gagnera une signification élargie si on introduit dans l'analyse du récit la notion d'"inter"-savoir et d'"inter"-savoir-faire de la tradition de l'interactionnisme symbolique.

Une notion très statique de structure (le texte interprété dans l'isolement) sera complétée par la notion plus dynamique de structures à capacité procédurale.

Daniel K. Schneider


Les mécanismes de la transmission des récits

La transmission des récits peut être analysée à plusieurs niveaux et dans plusieurs contextes.

Comme on l'a vu plus haut, l'essence d'un récit bien formé est transmise sans trop de modification de A vers B dans des circonstances normales.

Mais à n'importe quel moment le récepteur B - qui peut transmettre le récit envers C - a presque une discrétion totale pour le modifier ou le compléter. Toutefois on peut admettre que le premier cas est la normalité à l'intérieur d'un groupe social très homogène.

A un autre niveau d'analyse, on peut observer de lentes évolutions des récits principalement dans les traditions orales des cultures ayant peu de littérature écrite.

Ceci suggère de nouveau l'importance de l'influence des changements culturels et donc de l'influence de la situation sociale et culturelle sur le traitement des récits.

Même dans nos sociétés il semble qu'il y ait une certaine tradition de récits qui peuvent être traités de la même manière que ceux des sociétés primitives.

Finalement il faut constater que ce n'est pas seulement le contenu du récit qui peut se transformer. Ainsi dans nos sociétés modernes la situation est plus compliquée:
Par le fait qu'on ait des médias écrits et autrement "fixant", certains récits ne subissent pas de grandes modifications.

Toutefois leur interprétation peut changer radicalement comme c'est par exemple le cas pour la bible. Dans les cas des rumeurs politiques, des visions de l'Histoire, le cas est encore différent. Il peut y avoir des évolutions: des transformations radicales de l'interprétation et même du contenu eu récit.

Ces évolutions ne relèvent toutefois pas du hasard. Le réseau social est organisé d'une manière qui régule étroitement la production et la dispersion de ces textes dans certains contextes et/ou par rapport à certains groupes sociaux.

Une difficulté d'analyse vient du fait qu'une représentation d'un morceau de l'Histoire (qui est reproduite sous forme de récit sur demande) n'est pas le résultat d'un seul encontre avec un texte, mais celui de multiples influences.

Ainsi il devient très difficile de dire ce qui était à l'origine d'une représentation, ce qui résulte d'une structure de croyance, ce qui vient d'ailleurs et de qui.

La manière dont les récits évoluent est "a special case of the general evolution of cultural patterns" (Colby 82:463). Cette perspective de l'anthropologie culturelle est limitée, mais elle nous permet encore une fois de soulever l'importance d'un modèle "élargi" d'analyse de texte.

Une théorie d'évolution de texte doit d'abord avoir des capacités descriptives, elle doit dire comment les récits sont assemblés dans une variété de structures avec des multiples unités.

Il faut développer un langage et des théories sur les changements, les réorganisations des récits au cours de l'échange entre raconteur et écouteur. Pour cela il faut avoir un bon modèle de transmission de récit à un micro niveau de la société, de l'individu A à l'individu B.

Ceci exige au moins un modèle d'acteur de groupe, doté d'un système de schémas S qui est capable de traiter des "patterns" P.
Sous la perspective mentionnée plus haut, S peut être traité comme phénomène culturel interne, tandis que P couvre des phénomènes "externes" dans le sens, où ils sont tendanciellement intersubjectifs.

Ainsi notre modèle anthropologique ne définit pas seulement la notion traditionnelle de "pattern", mais aussi l'existence des schémas internes qui traitent ces "patterns", mais qui toutefois se sont cultuellement ou socialement formés.

L'introduction de la notion de savoir procédurale dans un domaine qui s'est trop longtemps contenté des théories sur des structures plutôt statiques et passives est nécessaire.

L'analyse sociologique de l'évolution des récits doit produire non seulement un inventaire des éléments et "patterns" stables et transformés des récits, mais aussi l'équivalent en ce qui concerne les éléments cognitifs qui les traitent.

Bien sûr il ne s'agit pas de faire de la psychologie à tout prix, des modèles fonctionnels d'acteurs sociologiques (qui simuleront des représentations procédurales et statiques) suffiront.

En outre, l'analyse de récit à orientation plus sociologique ou politique à intérêt à travailler d'une manière plus empirique pour développer certaines catégories analytiques.

Ces entreprises "circulaires" sont très fructueuses comme l'a démontré Propp avec ses moyens méthodologiques simples. Je ne pense pas qu'il serait possible de développer un modèle général du récit sans modéliser (d'une façon limitée) le monde du récit.

Les mécanismes qui influencent la transmission (et la transformation) d'un récit sont multiples

La structure du récit et de son intrigue telle qu'elle serait perçu par un récepteur normal est d'une grande importance. Les prémisses d'interprétation du raconteur sont également déterminants. Souvent celui-ci dit d'une manière implicite ou explicite ce qu'il faut entendre.

En règle générale un récit a besoin de garder un minimum d'éléments pour être perçu comme un récit. Ce principe met un obstacle à la simple élimination d'éléments. Certains éléments activent des processus psychologiques "spéciaux". Ainsi un récit peut permettre de résoudre des problèmes interactionnels ou mêmes subliminaux.

Un récit peut avoir une fonction spéciale dans une communication.

Ainsi il peut illustrer un texte, régler la communication. Sa transmission dépendre en partie de sa fonction. Ces quelques exemples de mécanismes interagissant avec le récit montrent encore une fois que le récit a toujours une fonction multiple et qu'il affecte donc le producteur et le récepteur dans des dimensions multiples.

En ce qui concerne la transformation des récits il faut tenir compte de multiples facteurs.

La manière dont une histoire est produite, comprise, mémorisée et reproduite n'est pas le résultat de procédures uniformes et simples.

L'évolution des récits est un thème à multiples facettes. Un thème intéressant est celui de la forme idéale, normale, ou canonique discuté extensivement dans la section sur les grammaires génératrices.

Les cultures disposent de "niches" probabilistes dans lesquelles ces formes peuvent évoluer.

D'un côté on peut observer une différentiation extraordinaire des sous formes dans la littérature occidentale.

D'autre part il existe depuis longtemps un nombre restreint de formes de base pour les récits oraux et paralittéraires. En ce qui concerne les contenus ont peut faire la même observation.

Le "bon" le "méchant", le problème et son (non)résolution ne semblent pas avoir perdu leur attraction. Bien sûr les thèmes plus concrets changent, et reflètent l'évolution technique et social du monde. Tout cela doit indiquer les conditions de l’évolution humaine en général: Une structure est une contrainte en même temps que c'est une possibilité.

La découverte de savoir procédural (schémas) est une tâche plus difficile. Souvent on ne peut que spéculer sur leur nature, et il faut avoir recours - comme déjà mentionné - à une sorte de fonctionnalisme socio-cognitiviste.

Ceci est d'autant plus vrai si on ne s'intéresse pas à l'individu mais à un type d'acteur social.

Dans les chapitres suivants nous ne pouvons pas fournir des méthodes qui permettraient d'analyser toutes ces questions. Toutefois, elles constitueront un premier pas vers une théorie générale du récit qui peut aussi être utilisée en science politique.

Daniel K. Schneider


LE POINT DE VUE NARRATIF

L’importance du narrateur dans le récit

QUELLES SONT SES FONCTIONS DANS LE RÉCIT ?

1- Le narrateur juge les personnages.
Relevez les mots du texte en les affectant du signe + ou - selon le jugement porté :

2- Il exprime sa propre émotion devant ce qui se passe :
Relevez les mots du texte :

3- Il donne les explications nécessaires pour la compréhension du récit :
Relevez les mots du texte :

4- Il donne SES opinions sur la société, les hommes, la politique, etc.
Relevez les mots du texte :

5- Il s'adresse directement au lecteur :
Relevez les mots du texte :

6- Il attire l'attention sur ses pouvoirs et ses fonctions de narrateur en commentant sa narration :
Relevez les mots du texte.

7-Le narrateur, au contraire, n'assume aucune des fonctions ci-dessus.
(Il se contente donc de raconter, en organisant le récit : ordre dans lequel il décrit les événements, choix d'en faire une scène ou un résumé, etc.)


LA PRÉSENCE OU L'EFFACEMENT DU NARRATEUR

En vous fondant sur le point de vue choisi, sur les fonctions qu'assume le narrateur, sur la prédominance du récit ou du discours, jugez-vous que :

• Le narrateur a une présence très discrète, cherche à s'effacer?
• Le narrateur a une présence très marquée?
• Le narrateur intervient de manière modérée?

LE POUVOIR DU NARRATEUR SUR LE LECTEUR

• Le narrateur influence fortement le lecteur.
• Le narrateur laisse le lecteur libre de ses jugements, ses sympathies

QUI EST LE NARRATEUR ?

Le narrateur n'est aucun des personnages.
Le narrateur est un des personnages. Lequel ?
C'est un des principaux protagonistes.
C'est un personnage secondaire.
Le récit est en IL le récit est en JE


QUE PERÇOIT-IL ?

Le narrateur n'a accès à aucune conscience.
Il a accès à la conscience d'un seul personnage. Lequel ?
Il a accès à plusieurs consciences : Lesquelles ? (nom des personnages)
Il a le don d'ubiquité (il peut être simultanément en plusieurs lieux). Où ?
Il sait des choses que les personnages ne savent pas :
sur eux-mêmes sur le futur sur ?...

QUE SAIT-IL ?

De ces observations, vous déduisez que :
Le narrateur en sait MOINS que chacun des personnages.
IL en sait AUTANT, PAS PLUS, que l'un des personnages.
IL en sait PLUS que ses personnages.

QUEL EST SON POINT DE VUE ?

On peut donc dire que la focalisation choisie est :
Externe Interne Zéro

LES AMBIGUÏTÉS DE LA NARRATION

Y a-t-il des passages où on ne sait pas avec certitude s'il s'agit de la pensée du personnage ou de celle du narrateur ?
NON
OUI (Citez)


LES "INCOHÉRENCES " DE LA NARRATION

Par rapport au mode de vision globalement choisi, y a-t-il des mots qui posent problème ? Relevez-les.

Savoir écrire un texte de type narratif:le conte

Compétences visées

1. Orienter sa lecture et son écrit en fonction de la situation de communication:

Lire Saisir l'intention dominante de l'auteur
Ecrire Tenir compte du contexte de l'activité, du type de texte (descriptif), des procédures connues et des modèles observés.

2. Elaborer des significations:

Lire Gérer la compréhension du document pour découvrir les informations implicites.

3. Dégager l'organisation d'un texte / Assurer l'organisation et la cohérence du texte

Lire Reconnaître un nombre diversifié de documents en identifiant la structure dominante narrative.

Ecrire Planifier l'organisation générale par le choix d'un modèle d'organisation adéquat au texte à produire (dominante narrative).

Employer les facteurs de cohérence : mots ou expressions servant à enchaîner les phrases, réseau anaphorique (pronoms, substituts lexicaux, déterminants possessifs)

Progression thématique (enchaînement d'informations).

4. Percevoir la cohérence entre phrases et groupes de phrases tout au long du texte / Utiliser les unités grammaticales et lexicales:

Lire Repérer les facteurs de cohérence :système des temps, progression thématique.

Ecrire Utiliser de manière appropriée les signes de ponctuation.
Utiliser un vocabulaire précis et adapté à la situation de communication.

5. Assurer la présentation au niveau graphique.

Fonctions spécifiques des TIC
Apprentissage d'aspects langagiers spécifiques tout en s'appropriant les fonctionnalités de logiciels :

1. Traitement de texte:

Fonctions effacer, remplacer, déplacer, correcteur orthographique…

2. Gestion du courriel.

Prérequis
Les élèves sont déjà initiés au courriel par d'autres activités. Ils savent aussi écrire un texte à l'aide du traitement de texte et le déplacer par copier-coller dans un logiciel de courrier électronique pour être expédié.

Ils ont déjà observé et rédigé des textes descriptifs.

Démarches

Inviter chaque élève à utiliser le courrier électronique pour écrire une histoire de Noël qu'ils composeront en partenariat avec un correspondant d'une autre école.

1. L'enseignant lit un conte de Noël : Conte de Noël pour les enfants pauvres.
Réflexion orale avec les élèves : D'où vient ce texte? Qui l'a écrit? Pour qui? Pourquoi? Que se passe-t-il dans l'histoire? Quels sont les personnages? Où l'histoire se passe-t-elle? Quels temps emploie-t-on? A quelles personnes le texte est-il écrit? Y a t-il un titre?
Rappeler aux élèves les contes qu'ils connaissent, comment ils se déroulent, les personnages (actifs ou évoqués) que l'on y retrouve, etc.
Noter sur un panneau les infos importantes (personnages, lieux, …)

2. Découvrir la structure du conte.
Distribuer 6 bandelettes du conte La surprise.
Reconstitution individuelle.
Vérification par équipe puis collective.
Vérifier le lien entre les différentes parties en tenant compte d'indices (Cette maison - la maison -la grand-mère - elle).
Se poser les mêmes questions que pour le premier conte : D'où vient ce texte? ….
Dégager le plan de l'histoire: Que trouve-t-on dans la première bandelette? La deuxième? …

Noter au TN
Vérifier si on trouve un plan similaire dans le conte lu au début de la leçon, dans des contes connus, …
1. Situation initiale2. Le problème 3. L'action

4. La résolution du problème

5. La situation finale

Compléter le panneau avec les infos importantes (personnages, lieux, …)

3. Rechercher dans les deux textes (distribuer le premier) les connecteurs.

Conte de Noël pour les enfants pauvres : Il était une fois … Mais …Un soir après la veillée …Le cerf parla alors … Aussitôt … Quand les méchants revinrent … La nuit de Noël vint enfin …
La surprise : Il était 4 heures du matin quand… D'abord … Ensuite … Et voilà que … Je suis donc entré dans la maison, … C'est au moment où … Aussitôt
Compléter le panneau.

4. Rechercher dans les deux textes les dialogues.

La surprise : Tirets, à la ligne … (style direct)
Conte de Noël pour les enfants pauvres : .. : ".."

5. Qui raconte?

La surprise : Je (1ère pers. du sing.)
Le Père Noël raconte son histoire.
Conte de Noël pour les enfants pauvres : il-ils (3ème pers. du sing./pluriel)
Un narrateur raconte l'histoire qu'il a vue, une histoire imaginaire, ..


6. Comment nomme-t-on les personnages?

Un paysan et sa femme = leurs parents = ils = les parents = …
leurs trois garçons = leur = les = …
le père = il = lui = …
le plus vieux des cerfs = le roi de la forêt = un grand cerf robuste … = il = l'animal = je = me = …pour éviter les répétitions !


7. A quel(s) temps sont écrits les contes?

Souligner les verbes… retrouver les temps … chercher ce qu'ils expriment…
Conte de Noël pour les enfants pauvres :

Je peux .. Présent Dialogues
Ils pensaient … Imparfait Actions passées qui durent, habituelles,
descriptions,…
Il essaya . .. Passé simple Actions précises, limitées dans le temps.

8. Pour écrire un conte.

Rechercher avec les enfants à quoi il faut être attentif. Se servir de ce qui a été collectionné.
Rassembler les infos au TN.
Les rassembler au propre sur une feuille à donner aux enfants lors de la leçon suivante.


9. Ecriture

Message no.1: Chaque élève écrit l'introduction et la fait parvenir à son correspondant.
Message no.2: Le correspondant compose un élément perturbateur et l'expédie.
Message no.3: L'élève écrit une tentative de résolution... qui fonctionne!
Message no.4: Le correspondant termine le conte en concluant.

9.1. Mise en route

Préparer un "plan":

- Personnage principal : son nom, des mots pour le décrire.
- Où? Des mots qui situent le lieu.
- Quand? Préciser l'époque.

Rédiger son texte.

L'instit relit chaque texte et propose des pistes pour l'améliorer.
L'enfant s'améliore et encode son texte.
Ne pas oublier de l'enregistrer!


9.2. "Découvrir les correspondants"

Avec qui allons-nous correspondre?
Distribuer aux élèves les documents avec les courriels envoyés par les enseignants partenaires.

Lire.

Situer les pays sur une carte du monde.
Rechercher des infos sur chaque pays/ville/école/…
But : Préparer trois panneaux à afficher en classe.
Départ: Brainstorming (Quelles questions peut-on se poser?)
Constituer 6 groupes avec 4 ou 5 élèves (2 groupes par correspondant).
Chaque groupe essaie de répondre aux questions (dictionnaire, BCD, … et Internet)

Mise en commun.

Les questions sans réponses seront posées aux correspondants par courriel.
Rédaction d'un texte collectif pour joindre à l'envoi des contes.
Rappeler la "procédure".

Encoder dans Word.

9.3. Envoi des textes.

Copier / coller le texte d'introduction vers la messagerie pour l'envoyer à son correspondant.
Joindre en fichier attaché le conte (Word).

9.4. Réception des contes.

Lire les textes des correspondants. Réactions.
! La classe algérienne étudie le français en 2ème langue.
Des erreurs apparaissent (ponctuation, temps employés, …).


9.5. Rédaction de la troisième partie.


9.6. Envoi des textes

9.7. Réception des contes terminés.


9.8. Mise en page définitive et publication.
Mise en page.
Ajout des illustrations.
Publier (livret, site Web, …)


Dilemme

"Ne flânez pas en sollicitant l'inspiration ; précipitez-vous à sa poursuite avec un gourdin, et même si vous ne l'attrapez pas vous aurez quelque chose qui lui ressemble remarquablement bien.

Imposez-vous une besogne et veillez à l'accomplir chaque jour ; vous aurez plus de mots à votre crédit à la fin de l'année."
Je me suis souvenu de cette boutade de Jack London, dans Profession : écrivain(1) , en lisant L'Atelier de l'écrivain - Conversations avec Carlos Gumbert (2). D'entrée de jeu, Antonio Tabucchi nous explique qu'il a "une attitude romantique à l'égard de l'écriture".

Il déplore que la modernité ait fait abstraction des muses, "ces êtres mi-divins mi-humains qui visitent les hommes en leur apportant, par l'intermédiaire de la Beauté, la semence de l'Olympe" et déclare se refuser à écrire quand elles sont en vacances.

L'auteur entend par là qu'il n'écrit pas pour toucher un salaire ou honorer un contrat (il est par ailleurs professeur d'université). Nous voici contraints d'empoigner les cornes du dilemme.

Faut-il attendre les moments de "fureur inspirée" ? Ou bien accepter les phases d'écriture "froide" : se battre au corps à corps avec les mots plus qu'avec la muse ?


Modèles

Répondre oui à la première question, c'est adhérer à ce que la sociologue Nathalie Heinich nomme le modèle "vocationnel" de l'écriture, issu du romantisme. Répondre oui à la seconde, c'est adhérer au contraire à un modèle "professionnel" plus répandu outre-Atlantique (3) .

Il est des écrivains qui ont changé d'attitude au cours de leur vie. Stendhal par exemple : "Pour écrire", observe-t-il dans la Vie de Henri Brulard, "j'attendais toujours le moment du génie (…) Si j'eusse parlé de mon projet d'écrire, quelque homme sensé m'eût dit : "Écrivez tous les jours pendant deux heures, génie ou non." Ce mot m'eût fait employer dix ans de ma vie dépensés niaisement à attendre le génie." Reste que dans leurs propos, les écrivains paraissent divisés sur ce point : comment le comprendre ?


Chasse gardée

La première raison, me semble-t-il, est d'ordre sociologique. Je me souviens de mes années de classe "prépa". Le fin du fin était d'obtenir de bonnes notes en affectant de n'avoir fourni aucun travail.

Le "fumiste génial", voilà quelle était l'image du talent. Ce souvenir est à mettre en relation avec une anecdote qui réjouissait Jean Ricardou : Lamartine aurait souvent raconté que son poème "Le Lac" lui était venu dans un moment de jaillissement inspiré ; après sa mort, on retrouva une dizaine de versions successives.

L'enjeu (de distinction) ne conduit-il pas, dans les deux cas, à laisser dans l'ombre la part de transpiration plébéienne que réclame l'aboutissement du chantier ? Khâgneux ou pas, j'ai toujours dû récrire mes textes plusieurs fois (trois fois pour cette chronique, sept fois pour le roman que je viens de donner à l'éditeur).

Il en irait donc de l'écriture comme des gabares de Charente, ces bateaux qui permirent longtemps le transport et l'exportation du Cognac : les secrets de leur fabrication étaient bien gardés, chaque famille pouvant ainsi les conserver comme ceux de sa propre réussite. Et si l'écriture est un don, c'est qu'elle se transmet, comme tout héritage (et voici pourquoi tant d'auteurs sont discrets sur leurs tours de main).


Le matériau et la forme

La création dans sa nature même est également en cause. Elle suppose l'établissement d'un "rapport de liberté avec l'inconscient", selon la formule que rapporte Henry Bauchau dans L'Écriture à l'écoute (5) . Écrire implique un risque - la chasse aussi, si c'est une chasse au lion, et pas au lapin. La crainte ou la censure peuvent détourner du chantier.

Pas question en vérité de "muser" - d'attendre : il faut s'installer au coeur de la forêt, avec pour tout bagage quelques menus adjuvants de magie blanche. Il s'agit d'écrire où ça brûle, ou d'écrire "au bord du puits" (choisir sa métaphore).

Le modèle vocationnel trouve ici sa pertinence : il n'en rabat sur rien, pour ce qui est de la nécessité, qui implique un travail intérieur de longue haleine. Rares, me semble-t-il, sont les auteurs qui s'aventurent en permanence dans cette jungle (dans les périodes de plus basse pression, on peut bricoler de la critique, des manuels scolaires, ou retourner tailler ses rosiers).

La création suppose d'autre part "un charme jeté sur le monstre" : celui de la forme. Ce "charme", seul un travail obstiné peut le produire. On retrouve ici la besogne, terme qui suggère qu'il s'agit de courber son orgueil. Un objet mûri et abouti, même modeste, vaut mieux que des centaines de pages qui se perdent dans les sables. L'inachèvement peut bien être à la mode, il rime avec impuissance et découragement. Beaucoup de jeunes Rimbaud trouvent que cette idée insulte leur talent.


Savoir chasser
Que conclure ? Si l'écrivain ne maîtrise pas son besoin d'écrire (le déclenchement de la furor), il y est en tout cas pour quelque chose : voilà le faux secret, partout visible.

Queneau, dans l'un des articles du Voyage en Grèce (6) , est très précis sur ce point : "Le poète n'attend pas que l'inspiration lui tombe du ciel comme des ortolans rôtis. Il sait chasser et pratique l'incontestable proverbe : "Aide-toi, le ciel t'aidera". Il n'est jamais inspiré, parce qu'il connaît non seulement les forces du langage et des rythmes, mais aussi ce qu'il est et de quoi il est capable : il n'est pas l'esclave des associations d'idées."


Comment s'y prendre ?

Je me contente ici d'indiquer trois entrées essentielles.

La régularité. Pas un jour sans une ligne, disaient les Anciens (il existe néanmoins des écrivains à mi-temps, et même des intermittents). Écrire chaque matin ou chaque soir, dans les moments les plus propices, pendant une demi-heure, sur un instant fort vécu la veille, sur un thème obsédant, etc. Au bout de quelques jours, même si on a cessé d'écrire pendant plusieurs mois, le flux régulier de l'écriture revient, la nappe phréatique est atteinte.

La contrainte. Il n'y a pas que les membres patentés de l'OULIPO pour le dire. Voir Daniel Oster, quelques pages avant la fin de son testament littéraire (7) : "Toute littérature est à contraintes (…) Contraintes : sonnet, tragédie en cinq actes, en vers, écrire en français, en bon français, etc. Tous les grands rhétoriqueurs. Littérature est jouissance des contraintes. Ou dégoût."

La lecture. Faire comme Pascal Quignard : un carnet et une pince d'architecte fixée à la couverture du livre en cours. Et noter ce qui vient en cours de lecture : pensées, souvenirs, amorces de fiction. Écrire avec ou écrire contre, mais écrire. Nul besoin d'être inspiré : il suffit d'avoir envie de lire.
En tout cas, n'attendez pas.


Postambule

Quelques mois avant les entretiens de Carlos Gumbert avec Tabucchi, j'ai lu Invitation à l'atelier de l'écrivain, d'Ismail Kadaré(8) . Son livre s'ouvre sur un récit mythologique albanais. Un jeune montagnard reçoit chaque nuit la visite d'une fée. Pour le rendre heureux, elle a mis une condition : qu'il ne fasse jamais allusion à elle, sous peine de perdre l'usage de la parole. Le jeune homme finit par révéler son secret, et paye "cet instant d'épanchement d'un mutisme éternel".

Voilà pourquoi, aussi, les confidences des écrivains sont obliques, décevantes. Prudence : ils sont dépassés par une alchimie dans laquelle leur inconscient mène le bal.

Superstition : ce qui se parle ne va-t-il pas s'échapper ?


Notes

(1) UGE/ 10.18, 1980.
(2) Éditions La Passe du vent, 2001.
(3) Cf. Être écrivain - création et identité, Éditions La Découverte et Syros, 2000.
(4) Éditions Gallimard, folio, 1973, p.195.
(5) Éditions Actes-Sud, 2000.
(6) Éditions Gallimard, 1973.
(7) Rangements, Éditions P.O.L., 2001.
(8) Éditions Fayard, 1991.


Copyright manuscrit.com / Aleph-Ecriture 2002.

Un peu de technique...

Règles
de ponctuation

La ponctuation, c'est l'ensemble des signes qu'on retrouve partout dans un texte pour séparer les phrases et leurs différentes parties. On ne la place pas au gré de sa fantaisie, mais bien en suivant certaines règles de base.
La ponctuation sert à rendre le texte plus compréhensible pour le lecteur en lui indiquant où s'arrêter lorsqu'il parcourt le texte, où faire des pauses, où prendre une intonation joyeuse, triste ou inquiète. C'est donc un moyen de plus que l'on possède, quand on écrit, pour clarifier sa pensée et transmettre ses émotions.

Le point• marque la fin d'une phrase (ex. : Je rédige un mémoire avec soin.);
• est toujours suivi par une majuscule lorsqu’il termine une phrase;
• est utilisé également dans des abréviations où il remplace presque toujours une voyelle qui ne comprend pas la dernière lettre du mot. (ex : adj.);
• s'emploie entre les différentes lettres d'un sigle (ex : O.N.U.).

Le point d'interrogation
Termine toute phrase interrogative (ex. Penses-tu que je terminerai ce mémoire un jour ?);
Lorsque l'interrogation est indirecte, le point d'interrogation est absent (ex. : Je me demande si je terminerai ce mémoire un jour).

Le point d'exclamation • exprime un sentiment : la joie, la surprise, la tristesse, la douleur, la crainte, l'émerveillement, la colère, l'ordre mais aussi l'injure, la prière, l'acclamation, le cri (ex. : J’en ai assez de rédiger ce mémoire !);
• termine une phrase emphatique par exclamation (ex. : Elle ne veut pas imprimer correctement cette imprimante !);
• est suivi d'une majuscule uniquement quand il termine une phrase;
• souligne une interjection (Ah ! quel bonheur de terminer !).

Les points de suspension (...) • se placent à l'intérieur ou à la fin d'une phrase pour marquer l'hésitation, l'incertitude, créer une interruption, une attente ou un suspense (ex. : rédiger un mémoire demande du travail, du soin … et du courage.);
• ils sont suivis d'une majuscule seulement quand ils terminent une phrase.

Les deux points
Les deux points annoncent une explication, une énumération (ex. : Mon texte est constitué de deux parties: un gros chapitre théorique et une présentation de la recherche pratique), une citation ou le début d'un discours direct.

Le point virgule
• sépare les éléments d'une phrase où figurent déjà des virgules;
• sépare des propositions indépendantes ou juxtaposées lorsqu'on veut poursuivre, préciser une idée exprimée dans la première partie de la phrase (ex. : J’ai obtenu un magnifique résultat pour mon mémoire; nous pourrons en tirer une belle publication.);
• n'est jamais suivi d'une majuscule.

La virgule
• sépare des groupes de même fonction (énumération) sauf en cas d'utilisation unique des marqueurs de coordination et, ou, ni (ex : L’étudiant qui rédige un mémoire lit, vérifie, relit avec soin tout ce qu'il écrit.);
• est utilisé après une indication de temps, de lieu, de manière, de condition placée au début de la phrase, sauf lorsque cette indication est très courte (ex. : Au début de la rédaction, on se sent souvent un peu perdu.);
• isole tout groupe sur lequel on veut insister;
• sert de parenthèse pour donner une explication (ex. : La rédaction, qui reste souvent un exercice difficile, permet de mettre en valeur le travail de recherche effectué);
• n'est jamais suivie d'une majuscule.

Les guillemets (" ")
• sont utilisés pour encadrer un dialogue, une citation (ex. : Parfois, j’ai envie de crier : "Au secours!" )
• sont utilisés pour isoler un mot un peu curieux, qu'on veut mettre en évidence, qui appartient à la langue populaire, est emprunté à une langue étrangère ou est employé dans un sens inhabituel (ex. : Ce mémoire me " tue").

Les parenthèses• sont employées pour intercaler dans la phrase quelques indications accessoires : mot, expression ou phrase entière (ex . Les soucis engendrés par la rédaction d’un mémoire (excès de travail, fatigue, découragement…) sont souvent effacés par un résultat satisfaisant;
• peuvent être remplacées par des virgules ou des tirets.

Le tiret (-)
• sert à marquer le changement d'interlocuteur dans un dialogue; (exemple: - «Tu crois que j'y arriverai?- Certainement, si tu t'exerces patiemment. - Merci de m'encourager ainsi!»);
• sert à encadrer une explication, de la même façon que les parenthèses.

La barre oblique
aussi appelée barre transversale ou barre de fraction s'emploie :
• pour remplacer la préposition par dans l'écriture des mesures telles : 60 km/h;
• pour remplacer parfois le trait d'union : la ligne Paris/Bruxelles;
• dans l'abréviation "aux bons soins de" qui se dit c/o pour "care of".

http://w3.umh.ac.be/ling_td/rglesdeponctuation.htm




La ponctuation

Vous trouverez dans cet article les règles essentielles sur le plan de la ponctuation. Il est le résultat d’une longue recherche et de mon expérience personnelle. Je remercie mon ami André Laugier, poète et illusionniste, d’avoir été l’ inspirateur de ce sujet dont on parle parfois d’une manière fort incomplète. Même si cet article n’a pas la prétention d’être exhaustif, il me semblait qu’une synthèse assez complète était indispensable afin de mieux cerner les emplois et les significations de ces signes de ponctuation qui émaillent nos textes avec plus ou moins de bonheur !

Site d’André Laugier que je vous recommande particulièrement : Échos poétiques

La ponctuation est le sel de la phrase (Cyril Bachelier).

Ponctuez, adeptes de l'écriture et défenseurs de la modulation et des cadences du langage. La ponctuation est le signe important et indispensable pour transcrire les diverses intonations ou encore pour indiquer des coordinations ou des subordinations différentes entre les propositions.

Pour commencer cette étude, il est bon, je pense, de rappeler, quelques règles essentielles de disposition concernant les « espaces » AVANT ou APRÈS les signes de ponctuation.

PAS D'ESPACE avant la virgule - ESPACE
PAS D'ESPACE avant le point - ESPACE
ESPACE* avant le point virgule - ESPACE
ESPACE* avant le point d'exclamation - ESPACE
ESPACE* avant le point d'interrogation - ESPACE
ESPACE avant les deux-points - ESPACE
PAS D'ESPACE avant le trait d'union - PAS D'ESPACE
ESPACE avant la parenthèse ouvrante - PAS D'ESPACE
PAS D'ESPACE avant la parenthèse fermante - ESPACE
ESPACE avant le crochet ouvrant - PAS D'ESPACE
PAS D'ESPACE avant le crochet fermant - ESPACE
PAS D'ESPACE avant l'apostrophe - PAS D'ESPACE
ESPACE avant le tiret - ESPACE
ESPACE avant le guillemet ouvrant - ESPACE*
ESPACE* avant le guillemet fermant - ESPACE.



Remarque :

ESPACE* équivaut à « espace fine » dans l'imprimerie traditionnelle, à « espace standard » en dactylographie et à « espace insécable » dans l'écriture numérique.
Lorsque vous travaillez dans votre traitement de texte, il vaut donc mieux utiliser l’espace insécable, devant les signes de ponctuation qui requièrent l’espace, afin d’éviter que le signe soit rejeté seul en début de ligne.

Ces considérations étant prises en compte, voici, traitées par ordre alphabétique, les différentes règles à adopter.



ASTÉRISQUE

• Ce signe est représenté par une étoile (*). Il indique généralement un renvoi au bas de page.

• Mais ce signe permet également de « masquer » un personnage. On utilise un ou trois astériques pour remplacer le nom propre que l’on ne veut pas citer ou dont on ne veut indiquer que l’initiale.

Exemple :

J'ai aperçu, derrière un arbre de ton jardin, le vélo de Mme A ***.


• Dans certains dictionnaires, les mots, dont le h est aspiré, figurent précédés de l'astérisque.


CROCHETS

• Les crochets servent au même usage que les parenthèses, mais ils sont moins usités.

• On utilise les crochets, lorsqu’à l’intérieur d’une parenthèse, on a besoin d’ouvrir une nouvelle parenthèse.

Exemple :

( Mallarmé [1842-1898] a créé une poésie parfois hermétique.)


• Les crochets encadrent aussi les éléments extérieurs à la phrase d’un auteur. Ces crochets sont donc ajoutés par un commentateur qui veut rendre le texte accessible aux lecteurs en apportant, par exemple, un complément d’information.

Exemple :

Imaginons la phrase suivante d’un critique : François-Marie Arouet était un apôtre de la tolérance.
Vous pourrez alors écrire : Un critique a dit : « François-Marie Arouet [plus connu sous le nom de Voltaire] était un apôtre de la tolérance.»


• On entoure de crochets les points d'omission servant à indiquer que l’on a choisi de ne pas reproduire un ou plusieurs mots d'un passage cité. Il s'agit donc d'une intervention de la part de l'éditeur du texte (une manière également de les distinguer des points de suspension) : On peut facilement imaginer que j'avais écrit ce roman [...] pour provoquer la bourgeoisie.

• Si, en citant un auteur, l’on désire souligner une faute d’orthographe ou de syntaxe commise par ce même auteur, on doit placer entre crochets et en italique le mot latin sic pour bien montrer au lecteur que la coquille en question est bien commise par l’auteur et non par vous-même.

Exemple :

Notre directeur a demandé que nous allions tous « à la manifestation [de dimanche] pour défandre [sic] nos droits [...] et nos exigences pédagogiques .


DEUX-POINTS

a) Emplois des deux points

• Le deux-points a de nombreuses fonctions : il peut introduire une citation, une explication, une réflexion de l'auteur, une cause, une conséquence, etc.

Exemple pour l’explication ou la cause :

Il se retourna promptement : la lumière du soleil était trop forte.


• Il est parfois suivi de guillemets ouvrants. Dans ce cas, il marque le début d'un discours direct.

Exemple :

Il dit : « Je partirai bientôt. »


• Le deux-points peut exprimer l’idée d’une conjonction ; il remplace des formules telles que « Pour préciser, nous dirions, , disons, etc... »

Exemple :

Un film : un grand film.


• On remarque que le deux-points permet parfois la formulation d’une « relation ». Dans ce cas, il sera inutile d’utiliser des liens tels que par conséquent, donc, disons, etc.


b) Deux-points et énumération

• Les deux-points peuvent aussi annoncer une énumération. Cette « énumération » peut être disposée en colonne ou en ligne.

• Lors d’une disposition en colonne, en règle générale, chaque élément de l'énumération doit être séparé par un point-virgule, le dernier se terminant par un point. À noter que, malgré les retours à la ligne, les initiales ne sont pas en majuscules.
Les énumérations de premier rang sont introduites par un tiret et se terminent par un point-virgule sauf pour la dernière qui se termine par un point.
Les énumérations de second rang sont introduites par un tiret décalé (après un nouveau deux-points) et se terminent par une virgule.

Exemple :

Avant de partir Paul prépare son matériel :
— une carte géographique ;
— un canif ;
— un dossier comprenant :
— une carte de mutuelle,
— un badge personnel,
— un ticket de transport,
— une boussole ;
— des cordes.


c) Autres observations

• Des guillemets ouvrants peuvent précéder les deux-points. Ceux-ci indiquent alors le début d'un discours direct qui commence par une majuscule.

Exemples :

- Il lui a dit : « Je t’aime ! »
- Il dit : « Nous devrions aller le chercher.»


• Un tiret, précédé des deux-points, annonce également le « style direct » (dans ce cas, la majuscule est obligatoire).

Exemple :

L'homme se mit soudainement à rire et dit :
— Croyez-vous que je ne sois venu parmi vous que pour cela ?


• Après un simple deux-points (sans autre signe) il ne faut pas de majuscule sauf si la partie après les deux-points demande elle-même la « majuscule » (nom propre, maxime, nom d'institution, etc...)

Exemples :

- Voici la devise belge : L’union fait la force.
- Ce livre est magnifique : vous devriez le lire.


• Il ne faut surtout pas placer un deux-points dans un groupe qui est introduit lui-même par un deux-points, sauf s'il s'agit d'une « citation » (guillemets) qui comprend, elle aussi, deux-points.


GUILLEMETS

a) Emplois des guillemets

• Les guillemets permettent d’insérer des paroles d’autrui (paroles en discours direct ou citation).

• On les utilise parfois pour signaler le début et la fin d’un dialogue en colonnes. À noter que cette pratique est de plus en plus abandonnée.

• Les guillemets peuvent isoler un mot ou une expression sur laquelle le scripteur veut insister pour des raisons diverses (ironie, distance critique, utilisation d’une expression personnelle, etc.).

Exemple :

Il a lu hier trois romans. Après cet « exploit exceptionnel », il a décidé de ne plus lire pendant un mois.


• On utilise les guillemets pour encadrer les titres d’une partie d’oeuvre (un poème, une nouvelle...). Il est à noter que les titres d’oeuvre entière s’écrivent en italiques (avec une majuscule au premier mot), mais à défaut d’italique on peut utiliser les guillemets français.

Exemple :

« Parfum exotique » est un poème de Baudelaire, extrait de son recueil Les fleurs du mal.


b) Autres observations

• Si le passage guillemeté, considéré isolément, demande après lui un signe de ponctuation, celui-ci se place avant les derniers guillemets.

Exemple :

Il demanda : « Que faites-vous ici ? » Je répondis : « J’attends avec impatience son départ. »


• Autrement, la ponctuation se place après les derniers guillemets.

Exemple :

Il se donna du mal pour éduquer « ses très chers enfants ».


• Il faut distinguer la ponctuation appartenant au texte général de celle qui appartient au texte placé entre guillemets :

Exemple :

Pourquoi avez-vous crié « Allons-y ! » ?


• Les guillemets s'utilisent surtout dans les citations. On ouvre les « guillemets » avant le premier mot de la citation. On les referme après le dernier mot.

• Si la citation est incluse dans une phrase, les « guillemets » interviennent sans autre ponctuation et n'encadrent que les mots cités. La ponctuation de la phrase globale conserve ses droits.

Exemple : Il passe pour un « gros fumeur », d’après ce que dit son entourage.


• Si la citation n'est pas incorporée dans la phrase, les deux-points doivent précéder les guillemets et la majuscule du premier mot ne doit pas être oubliée.

Exemple :

Son ami lui annonça : « Souviens-toi, demain je me marie. »


• Ne pas oublier que la ponctuation se place AVANT les guillemets fermants si la citation clôt la phrase.

• Si une citation doit contenir une autre citation, il est possible d'utiliser les guillemets français en même temps que les guillemets anglais.

Exemple :

« Le professeur m’a dit : “Donnez-moi votre livre !” Je le lui ai donné. »


• Il est préférable d’utiliser les guillemets français (« ») plutôt que les guillemets anglais (“ ”), sauf dans les cas où un texte est entre guillemets à l'intérieur d'une citation déjà entre guillemets (voir plus haut). N'utilisez pas les guillemets standard (" ").


PARENTHÈSES

a) Emplois des parenthèses

• Les parenthèses nous permettent d’intégrer dans un texte une explication, une réflexion, un commentaire, une analyse, une précision, une information, etc.

Exemple :

Malgré son très jeune âge, il avait dit la vérité (la vérité sort souvent de la bouche des enfants !).

• Des mots assez précis comme « bis, ter, sic, etc. » peuvent être isolés grâce aux parenthèses. Si le genre et le nombre de certains mots peuvent varier, les parenthèses permettent de le signaler : Le (ou les) professeur(s).

• Les parenthèse s’utilisent également pour les appels de note : elles encadrent , dans ce cas, des chiffres arabes.


b) Autres observations

• Si, à l’endroit où se place la parenthèse, la phrase demande un signe de ponctuation, ce signe se met après que l’on ait fermé la parenthèse.

Exemple :

Le roman nouveau compte de nombreux représentants (on remarquera néanmoins que les représentants du roman traditionnel sont bien plus nombreux).


• Un membre de phrase entre parenthèses ne doit pas être précédé de la virgule, du point-virgule ou du deux-points.

Exemple :

On n'écrira pas :

Mon neveu, (un jeune entreprenant) n’a pas hésiter à lui faire la cour.

mais :

Mon neveu (un jeune entreprenant), n’a pas hésiter à lui faire la cour.

• Si le texte mis entre parenthèses commence par une majuscule, la ponctuation finale de ce texte sera placée AVANT la parenthèse fermante.

Exemple (une variante possible d’un des exemples précédents) :

Le roman nouveau compte de nombreux représentants. (On remarquera néanmoins que les représentants du roman traditionnel sont bien plus nombreux.)


• Il est possible d’inclure le point d'exclamation, le point abréviatif, les points de suspension dans la parenthèse ( ceci n’exclut pas la ponctuation en dehors de la parenthèse).

Exemple :

Vous devrez certainement emporter plusieurs livres (dictionnaire, roman au choix, recueil de poèmes, etc. ).


POINT

a) Point final

• Le point final, comme son nom l'indique, sert à marquer la fin d'une phrase. Il indique une pause de respiration assez longue. Je le conseille souvent à la place de la virgule (celle-ci est utilisée parfois d’une manière excessive) ! Il suffira d’ajouter un mot-lien entre les deux phrases séparées par un point afin d’assurer une rapport logique entre elles.

• Notons que certains écrivains contemporains emploient parfois le point (au lieu de la virgule) pour insister davantage sur certains groupes syntaxiques.

Exemple :

Ils quittèrent la ville. Sans désespoir. Sans espoir. Parce qu’ils n’avaient finalement pas d’autres choix.


• On achève toujours la phrase sur un point (point, point d'interrogation, d'exclamation, etc.). Une majuscule commence toujours une phrase après un point simple.

• Après le titre d'une oeuvre, le titre d'un chapitre, le nom de l'auteur, on ne met habituellement PAS de point.

• Si une date est écrite en chiffres, le point sert aussi à séparer les éléments de la date en question : (Le 25.02.2005).
Si la date est entre parenthèses ou si elle se trouve dans la continuité de la phrase, l'année ne sera pas suivie d'un point.


b) Point abréviatif

• Le point abréviatif marque la coupure d'une abréviation. Il ne s'utilise que si cette abréviation ne se termine pas sur la dernière lettre du mot.

Exemples :

C’est-à-dire = c.-à-d.
Monsieur = M.
Et cetera = etc.
Confer = cf.
Avant Jésus-Christ = av. J.-C.
Exemple = ex.

mais

Établissements = Éts
Saint = St
boulevard = bd
Montseigneur = Mgr
Confer = cfr (autre abréviation pour confer
manuscrits = mss


Là, il ne faut pas de point.

• Le sigle est une abréviation constituée de la première lettre de plusieurs mots. Cette lettre est normalement suivie d’un point même si, de nos jours, on a tendance à omettre les points abréviatifs.

• À la fin de la phrase, le point abréviatif doit se confondre avec le point final et les points de suspension.

Exemples :

- Il s’est rendu à la S.N.C.F.
- Il déteste la la prison, la P.J...
(trois points seulements dans ce dernier exemple)


• Les autres « ponctuations » comme le point d'exclamation et les deux-points doivent accompagner le point abréviatif.

Exemples :

- Quel beau Q.G. !
- Je possède une petite maison à Paris et un appartement dans un H.L.M. : ce sont mes seuls biens.


• Après des guillemets, la ponctuation normale de la phrase doit être utilisée.

Exemple :

Il a dit que c’était « une très solide P.M.E.».


• Les symboles scientifiques et les unités de mesure ne sont pas suivies d’un point : m pour mètre, mm pour millimètre, min pour minute, l pour littre, Cu pour cuivre...


POINTS DE SUSPENSION

• Les points de suspension marquent un arrêt de la phrase. Cet arrêt indique une interruption de la phrase qui se poursuivra ou non. Cet arrêt peut même avoir lieu au milieu d’un mot.

Exemple (pour le mot monstre) :

J’ai vraiment aperçu un mons...

• Cette interruption peut avoir de nombreuses significations, car elle peut exprimer l'hésitation, l'indécision, le souhait de respecter les convenances, le désir de discrétion (refus de donner trop d’informations autobiographiques), la réticence, un sous-entendu, une énumération inachevée, le mutisme d’un personnage dans un dialogue, etc.

Exemples :

- « Quel bande de c... ! » cria-t-il avec virulence.
- Je commençai à travailler chez X...

• Les points de suspension servent souvent à souligner, en fin de texte, un inachèvement qui sollicite l'imagination du lecteur.

Exemple :

Tu découvriras des étangs brumeux, des cieux d’enfer, des forêts obscures...


• Les points de suspension vont toujours par « trois ». Ils se confondent avec le point final, mais ils restent trois derrière un point d’exclamation ou un point d’interrogation.

• Les points de suspension peuvent accompagner la virgule.

Exemple :

Il n’entend rien..., il ne parle pas...


• Ils peuvent également se marier avec le point-virgule, le point d'exclamation ou d'interrogation.

Exemple :

Il faut espérer qu'il en tira avantage, sinon ? ...


• Les points de suspension précèdent ou non ces différents signes de ponctuation. Tout dépend du sens de la prase.

Exemple :

Que désirez-vous ? Du pain, des friandises, du fromage... ?
On imagine dans cet exemple que la suspension doit se prolonger.


• Il ne faut jamais placer des points de suspension après : etc.

• Des points de suspension entre crochets sont placés à l’endroit où se situe la partie du texte ôté.

• Les points de suspension demandent après eux la majuscule s'ils se confondent avec une ponctuation de fin de phrase.


POINT D’EXCLAMATION

a) Emplois du point d’exclamation

• Le point d'exclamation exprime, comme chacun le sait, des sentiments tels que la joie, mais aussi la surprise, la crainte, la douleur, la colère, etc. Il a une valeur émotionnelle que ne possèdent pas les autres signes de ponctuation. Son emploi est pourtant souvent facultatif.

• Le point d’exclamation est obligatoire derrière les verbes à l’impératif, les interjections et les apostrophes.

Exemples :

- N’oublie pas de prendre ton livre !
- Paul ! Viens me voir !


• Le point d’exclamation suit obligatoirement toutes les interjections simples.

Exemples :

- Ah !
Pour marquer l’étonnement ou la satisfaction.
- Ha !
Une marque du rire.
- Oh !
Une indication de l’étonnement ou de l’indignation.
- Ho !
Pour attirer l’attention, pour appeler.
- Eh !
Pour marquer la surprise ou l’étonnement.
- He !
Pour interpeller.

• Le point d’exclamation ne sépare pas les termes des locutions interjectives.

Exemples :

- Non mais !
- Eh bien !
- Ça alors !
- Hélas oui !


• Le point d’exclamation peut suggérer le rire (il se place alors à la fin).

Exemples :

- Ha ha ha !
Éventuellement on peut écrire : Ha ! Ha ! Ha !
- Ho ho ho !
- Hi hi hi !

b) Autres observations


• Lorsqu’une interjection ou une locution interjective figure à l’intérieur d’une phrase, il est courant de la placer entre virgules même si le point d’exclamation est correct.

Exemple :

Quant à cet élève, eh bien, il n’a malheureusement pas réussi.

• Généralement, on ne met pas de « majuscule » lorsque la phrase globale n’est pas interrompue.

Exemples :

- Ah ! si vous saviez !
- Il y a assez à manger ici ! Reprenez votre pain !


• Par contre, après le mot « Ô » on ne place ni point d'exclamation ni majuscule (le point d'exclamation se place soit après le mot en « apostrophe » ( « Ô femme ! sois mon inspiratrice... ») ,soit à la fin de la phrase : « Ô l'inconscient d'avoir pris une telle décision ! »

• Si une phrase comprend une suite d'exclamations, il est possible que l’exclamation puisse avoir la valeur d'une virgule expressive (l’exclamation est alors suivie d'une minuscule) ou d'une véritable fin de phrase (l’exclamation est alors suivie d’une majuscule).

Il suffit de comparer les deux exemples suivants pour comprendre l'idée :

- Partez ! plus vite, partez ! mais partez donc !
Là on n'emploie pas de majuscule après les points d'interrogation.

- Mon ami ! Quelle honte ! Quel déshonneur !
Vous noterez que les majuscules sont indispensables.

• Pour en terminer avec le point d'exclamation, mais il y aurait encore beaucoup à dire, il faut souligner que seuls les points de suspension peuvent suivre le point d’exclamation lorsque celui-ci achève une citation


POINT D'INTERROGATION

a) Emplois point d’interrogation

• Le point d'interrogation est, comme son nom le signifie, la marque d'une interrogation directe.

Exemple :

Où partez-vous ?


• Dans une interrogation indirecte on ne peut utiliser le point d’exclamation (excepté si cette interrogation indirecte fait partie d'une phrase interrogative).

Exemples :

- Il vous demande si vous nous rejoignez.
- Lui a-t-on dit que j'irai avec vous ?


• L’interrogation indirecte peut être transformée en interrogation directe par l'inversion du verbe et du sujet ou par l’utilisation de l’expression « est-ce que » (le point d'interrogation est ici indispensable).

Exemples :

- Il vous demande si vous nous rejoignez.
- Il vous demande : « Nous rejoignez-vous ? »
- Il vous demande : « Est-ce que vous nous rejoignez ?

• Chaque question qui exige une réponse doit être achevée par un point d'interrogation.

Exemple :

Es-tu certaine de vouloir m’accompagner ? Et seule ?


• Le point d'interrogation peut dépendre non pas de la forme de la phrase, mais de son sens :

Exemples :

- Vous désirez me voir ?
- Serait-il venu me voir, je l’aurais reçu avec plaisir. Néanmoins, la phrase suivante aurait été acceptable : Serait-il venu me voir ? Je l’aurais reçu avec plaisir.

• Ne pas oublier le point d’interrogation après le guillemet fermant d’une citation.

Exemple :

Te souviens-tu du proverbe qu’il a rappelé : « Qui trop embrasse mal étreint. » ? Je ne le crois pas !


b) Autres observations

• Le point d’interrogation n’est pas toujours suivi d’une majuscule, notamment lorsqu’il est placé au milieu d’une phrase.

Exemple :

« Tu souhaites me quitter ? aujourd’hui ? »

• Une majuscule doit suivre le point d’interrogation lorsque celui-ci achève une phrase. Par exemple lorsqu’un question demande une réponse particulière :

Exemple :

Quel pays veux-tu visiter ? Es-tu prêt à prendre des vêtements chauds ?


• Seuls des points de suspension peuvent suivre un point d’interrogation qui achève une citation.



POINT-VIRGULE

• Le point-virgule indique une pause de moyenne durée. Il se place surtout entre des propositions qui peuvent être associées sur le plan logique (même contexte). Il permet dans ce cas de maintenir un lien entre ces phrases :

Exemple :

Il bute et tombe ; l'animal se jette sur lui ; la corde se détend et arrête le bond du fauve.


• Le point-virgule joue également le rôle d’une virgule ou d’un point pour séparer des parties assez longues et surtout lorsqu’une de ces parties contient déjà une ou plusieurs virgules.

Exemple :

Je n’ai jamais compris pourquoi il avait refusé cette proposition pourtant si intéressante ; on lui offrait la nourriture, le logement et une voiture


• Le point-virgule permet d’équilibrer deux phrases qui offrent un parallèle.

Exemple :

Pierre n’aimait que Mozart ; Virginie n’appréciait que Beethoven.


• Il faut reconnaître que l'emploi du point-virgule se rapproche dans de nombreux cas de celui de la virgule (La foule grouillait autour de moi ; néanmoins je souffrais de la solitude). Seuls les objectifs personnels d’un écrivain et son tempérament lui feront choisir l’un plutôt que l’autre. Certains auteurs pensent même que c'est un signe superflu. Personnellement, dans l’exemple qui précède, j’aurais opté pour le point !



TIRET

a) Emplois du tiret

• Le tiret (—) ne doit pas être confondu avec le trait d'union (-) : voir à la fin de l’article les remarques supplémentaires sur le trait d’union.

• Le tiret s’utilise dans un dialogue pour distinguer les personnages.

Exemple :

Il rejoignit sa soeur :
— À quel moment désires-tu m’accompagner ?
— Dans la soirée.
— Tu ne penses pas que nous devrions partir plus tôt ?
— Je ne le crois pas.


• Le tiret permet de séparer verticalement les parties d'une énumération.

• Les tirets sont utilisés pour encadrer une incise. Sur le plan graphique, le double tiret attire davantage l’attention que l’utilisation de deux virgules : il attire ainsi l’attention des lecteurs sur une information qui semble importante aux yeux de l’écrivain.


Exemple :

Très imbu de lui-même, il montra — bien sûr avec ostentation — la nouvelle caméra qu’il s’était achetée


b) Autres observations

• Lorsque le tiret marque le début d’une réplique d’un personnage (dialogues de théâtre…), il doit être séparé du nom du personnage ou de la didascalie par un point :

Exemple :

ANDRÉ. — Désirez-vous vraiment en parler ?
JEAN-PIERRE, pensif. — Je commence à me le demander !


• Lorsque les tirets encadrent une proposition incise, le deuxième tiret ne se répète pas à la fin de la phrase.

Exemple :

Le guide touristique recense les risques encourus par le touriste qui visite ce pays — risque de guerre civile, pollution et maladies.


• N’importe quel signe de ponctuation peut être suivi du tiret.

Exemple :

Je crains la solitude, — le manque de communication, — la maladie.


• Si, dans une phrase, une virgule est nécessaire à l’endroit où se trouve le tiret, elle doit se placer après le deuxième tiret.


Exemple :

Si tu désires lui parler une dernière fois — tel est sans doute ton souhait —, tu dois le faire maintenant.



VIRGULE

a) Emplois de la virgule

• La virgule représente une pause de faible durée à l’intérieur de la phrase. J’ajouterais qu’elle permet au lecteur de comprendre le sens de la phrase, car, dans de nombreux cas, sa présence ou son absence peut créer une certaine ambiguïté.

• On doit mettre une (ou plusieurs) virgule :

- Après l’apostrophe ou vocatif : André, lis-moi ta nouvelle poésie.
- Après l’apposition ou l’épithète détachée : Le renard, le plus rusé des animaux.
- Pour encadrer une relative explicative : L’homme, qui est venu ce matin, est retourné dans son pays natal.
- Avant certaines propositions ayant une valeur explicative : Il le fera, puisque vous lui demandez.
- Pour encadrer l’incise : Je vous félicite, lui dit-il, pour cette œuvre de haute tenue.
- Après le complément circonstanciel (placé avant la principale) : Après avoir poussé la porte, il entra.

• Si l’on opère une inversion du verbe et du sujet, les éléments placés en tête de phrase ne sont pas suivis d’une virgule surtout si ces éléments sont courts.

Exemple :

Dans la soirée arrivèrent les amis de ma fille.


• La virgule s’emploie entre des termes ou des groupes de mots qui sont coordonnés sans conjonction (mais, or, et, etc.). Ces termes ou groupes de mots doivent, bien entendu, avoir la même fonction grammaticale.

Exemples :

- On monte, on descend, on crie, on s’agite en tous sens.
- Ils courent, ils courent vite, ils courent très vite !
- Il observe les villas, les promeneurs, les arbres et les cyclistes.


• On place généralement une virgule ENTRE les éléments coordonnés par une autre conjonction que « et, ou, ni ».

Exemples :

- Je me suis arrêté de fumer, car cela coûtait à ma santé et à mon portefeuille.
- Il partira avec nous, mais il souhaite revenir une semaine plus tôt.
- Je n’ai pas vu ce film, donc je ne peux pas en parler.

• On sépare les éléments de la phrase par une virgule si les conjonctions et et ou sont répétées (excepté ni).

Exemples :

- Il était riche, et beau, et généreux.
- On pouvait apercevoir parfois une lumière, ou une ombre vague, ou une forme de montagne.
- Je ne peux ni l’approuver ni le contester.


• Une virgule doit être employée devant les conjonctions et, ou, ni quand celles-ci joignent deux propositions qui n’ont pas le même sujet.

Exemple :

Il partit à Paris, et Natacha resta à la maison.


• On place habituellement une virgule devant « etc. »

• Quand les sujets forment une énumération on peut placer une virgule APRÈS le dernier terme si ce dernier terme ne vient pas « remplacer » les autres.

COMPAREZ : Le bleu, le vert, le noir, étaient ses couleurs préférées ET Un murmure, une cri, un simple bruit lui donnait des frissons.

• On place une virgule devant le deuxième soit lorsque le premier soit précède le verbe.

Exemples :

- Soit il nous quittera, soit nous le convoquerons.
- Mon fils apprendra soit la guitare sèche soit la guitare électrique


• On place une virgule devant sinon.

Exemple :

Je te demande de te dépêcher, sinon je partirai seul


Observations sur l’incidente et l’incise

La virgule peut encadrer une partie de phrase que l’on pourrait supprimer sans que le sens n’en pâtisse. L’incidente, par exemple, est une proposition qui suspend une phrase pour y introduire un énoncé accessoire. Cette proposition est généralement placée entre deux virgules ou entre deux tirets. On utilise parfois incise pour désigner la phrase incidente qui sert à indiquer que l'on rapporte les propos ou la pensée de quelqu'un.

Exemple :

Demain, s'il fait beau, j'irai à la campagne.

« S'il fait beau » est l'exemple typique de l'incidente. On aurait pu écrire : « Demain, j'irai à la campagne », en occultant la notion du temps.
« S'il fait beau » intercalé au milieu de la phrase, entre les deux virgules, introduit une relation de complémentarité qui exprime une « condition » et qui donne une « information » plus pointue.


b) Les différentes significations de la virgule

• La virgule peut signifier la conjonction et.

Exemple :

Il aime beaucoup les chats, les chiens, les oiseaux.


• Certains utilisent la vigule pour exprimer certaines relations logiques comme l’explication (elle équivaut alors aux deux points), la cause (elle remplace alors « car » ou « parce que ») ou l’opposition (elle remplace alors « mais », « en revanche », « au contraire »). Personnellement, je ne recommande pas cette utilisation, car j’estime que, dans les cas précités, l’utilisation du point ou d’une conjonction serait préférable.

Exemples :

- Il ne voulait pas s’enfuir, je l’ai chassé de force
- Il est à l’hôpital, il a eu un accident ce matin.
- Il t’appelle, tu ne lui réponds pas.


c) Autres observations

• Une des virgules qui encadreraient un groupe de mots disparaît si ce groupe de mots est placé au début ou à la fin de la phrase :

Exemples :

- Je souhaiterais, mon fils, que tu travailles.
- Mon fils, je souhaiterais que tu travailles.
- Je souhaiterais que tu travailles , mon fils.

• Bien entendu, dans une incise, un signe de ponctuation différent peut remplacer une des deux virgules.

Exemple :

La drogue est destructrice, disait cet ancien toxicomane : elle nuit à notre vie intérieure et extérieure


• On doit parfois placer une virgule APRÈS des guillemets encadrant une citation.

Exemple :

Elle me dit : « Je vous aimerai toujours », et partit sans se retourner.



Remarques supplémentaires sur le trait d’union

• Le but essentiel du trait d’union est de créer une unité à partir de mots qui ont parfois une nature différente.

• Ainsi, il permet de créer un nouveau nom à partir de mots de nature différente ou identique:

Exemple :

Le timbre-poste, l’après-midi, un sous-marin, un couvre-lit, un wagon-retaurant.


• Son utilisation permet de ne pas confondre les homonymes : Peut-être et peut être, après-demain et après demain.

• Il s’utilise avec certains préfixes (super, pré, non, pseudo, hyper, extra, ex, quasi, etc.)

• Le trait d’union est utilisé :
— dans des expressions comme : ci-joint, ci-gît, ci-après, ci-devant, vis-à-vis, mort-né, dernier-né,etc.
— avec certaines locutions adverbiales (si elles sont précédées de « au » ou « par ») : Au-dessus, au-dessous, au-dedans, par-devant, par-dehors.

— avec certains mots composés anglais qui sont passés dans l’usage du français : boy-scout, week-end, etc.

• Le trait d’union peut servir à former certains groupements nouveaux de mots comme : la trilogie cigarette-café-sucre,l’axe Paris-Bruxelles...

• On le retrouve parfois lorque l’on souhaite révéler l’étymologie d’un mot : la co-naissance.

• Un trait d’union est placé ENTRE le verbe et les pronoms postposés : dis-je, crois-tu ?.

• Un trait d’union est placé avant et après un « T » analogique, celui-ci se plaçant ENTRE les traits d’union : chante-t-elle, va-t-on, ira-t-il, convainc-t-elle.

• On place un trait d’union entre les pronoms personnels compléments et l’impératif : Rends-nous-les, allez-vous-en, laisse-moi, dites-le-lui.

• Par contre, lorsque « l’impératif » est suivi d’un pronom et d’un « infinitif », on n’utilise pas le trait d’union si le pronom se rapporte à l’infinitif.

Exemple :

Viens le raconter !

• Il convient d’unir par un trait d’union :

— le pronom démonstratif suivi des adverbes « CI » et « LÀ » : Celle-là, celui-ci, ces femmes-là, cette auto-ci.

Le dernier exemple révèle qu’un nom, précédé d’un démonstratif, peut aussi précéder les mêmes adverbes (dans ce cas on emploie le trait d’union).

— Le pronom personnel et l’adjectif « MÊME » : toi-même, nous-mêmes

Mais on écrira SANS trait d’union : Ceux mêmes, ici même.

Ainsi se termine cet article qui, je l'espère, aura apporté un complément d'information à ceux dont la ponctuation pose quelque problème, et un rappel aux autres qui, connaissant les règles, pourront les appliquer, en certaines circonstances, de manière plus pointue, peut-être.


AUTEUR : Jean-Pierre Leclercq DATE : 2 mars 2005

Autres sur http://www.adverbe.com/cgi-bin/annuaire/show.pl?chemin=27-33

• Améliorez votre orthographe
Rappel de quelques règles d'orthographe : emploi du trait d'union, de l'accord d'adjectifs de couleurs, des accents, de quelques homophonies.

• Dictionnaire de l'argot des typographes
Passionnante consultation d'un argot riche et imagé qui tend hélas à tomber en désuétude. A noter : le recueil de coquilles célèbres.

• Exercice de ponctuation
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• Petit glossaire typographique
Comme son nom l'indique, un petit glossaire typographique est proposé sur cette page plus mise à jour.

• Petit guide typographique à l'usage de l'internet
Des rudiments de typographie adaptés au web.

• Règles de ponctuation et de typographie
Un site complet sur les règles de ponctuation et de typographie.

• Signes de ponctuation
Explication des signes de ponctuation et de leur emploi.

Un site de référence...http://www.leconjugueur.com/frponctuation.php



Comment présenter un manuscrit?


La présentation d'un manuscrit est très aléatoire, notamment à l'heure où de nombreux livres sont imprimés à la demande, c'est-à-dire en fonction du nombre de lecteurs réels et non potentiels. L'auteur peut être chargé de réaliser lui-même une bonne partie du travail dévolu naguère à l'imprimeur, pour peu qu'il ait le logiciel adéquat.

Au fil du temps le manuscrit (texte écrit à la main) est devenu un " tapuscrit ", texte dactylographié. Le mot " tapuscrit " n'ayant guère eu de succès, le " manuscrit " est resté dans le langage courant. Pour des raisons de lisibilité, les textes écrits à la main ne sont jamais acceptés par les éditeurs. Mais rares sont les auteurs qui, aujourd'hui, n'utilisent pas tout simplement un ordinateur pour rédiger leur ouvrage.

Il va de soi qu'un traitement de texte permet d'alléger considérablement la tâche de l'écrivain. Le plus connu est WORD. Se servir du logiciel le plus répandu garantit la compatibilité entre l'ordinateur de l'écrivain et celui de l'éditeur, voire celui de l'imprimeur. Car encore faut-il que le travail enregistré sur disquette, ou gravé sur un CD, puisse être utilisé ultérieurement : il est plus simple de corriger un texte déjà saisi que de le saisir de nouveau.

Par contre, en ce qui concerne les corrections de style, d'orthographe, de grammaire, un logiciel ne sera pas toujours suffisant. Les correcteurs orthographiques ou grammaticaux, contenus dans les traitements de textes, sont très aléatoires quand ils ne sont pas franchement ridicules dans les mots qu'ils suggèrent. Il est préférable de s'entourer de bons correcteurs (humains), voire de confier le manuscrit à des professionnels. Internet dispose de quelques sites spécialisés dans ce travail ou susceptibles de fournir un aide précieuse.

Sites utiles :

Rue des Auteurs. http://www.ruedesauteurs.com

Rue des Auteurs a été fondé par Gilles Chenaille, auteur, scénariste TV et critique littéraire à Marie-Claire. C'est un site indispensable à qui veut peaufiner un manuscrit avant de contacter un éditeur ou de le publier en ligne. Rue des auteurs offre des prestations qui, comme toutes prestations sont payantes. Le site propose donc un diagnostic littéraire qui comporte un travail de lecture, un travail d'évaluation, un travail d'aide à l'écriture. Si l'auteur le souhaite, il pourra également avoir une annotation critique détaillée de certains passages, des propositions précises de corrections (style), une suggestion d'idées, ou même la ré-écriture de certains chapitres (A noter que l'auteur conserve ses droits d'auteur).

Coudebol. http://coudebol.free.fr

L'association coudebol diffuse sur son site une ou plusieurs œuvres d'un auteur, au format PDF, après correction, mise en page, relecture confiée à un professionnel, envoi par e-mails des éléments à corriger (orthographe, grammaire, typographie et mise en forme des textes).

En règle générale, un éditeur qui reçoit un manuscrit sera ravi d'avoir un texte aéré avec de larges marges pour effectuer des annotations, et si possible avec un minimum de coquilles et de fautes d'orthographe. Une frappe " en continu " qui dissocie les chapitres, les paragraphes, est suffisante. Les fioritures, le superflu, telle l'utilisation de police de caractères autres qu'Arial ou Times, les encadrements ombrés ou tramés, l'utilisation excessive de " puces " ou de " caractères spéciaux ", sont à proscrire et seront davantage une perte qu'un gain de temps pour le maquettiste en charge de la conception finale du livre. Cependant quelques conseils restent à méditer.

La présentation simple

Utiliser de préférence le traitement de texte ce qui permettra d'effectuer les rectifications avec un correcteur orthographique et grammatical, et de repérer les fautes de frappe. Les pages seront numérotées automatiquement.

Utiliser les guillemets "français". Laisser un tiret puis un espace pour les dialogues (majuscule après le tiret) et pas de guillemets pour les dialogues. Justifier les lignes du texte, sauf la dernière ligne d'un paragraphe et ne pas laisser en bas de page la première ligne d'un paragraphe seule, une ligne se terminant par deux points ou un titre qui ne serait pas suivi d'au moins trois lignes de texte. Utiliser l'italique pour une citation. Laisser un espace devant un point d'interrogation, un point d'exclamation, deux-points, un point-virgule et à l'intérieur des guillemets à la française.

Sélectionner une police de caractère classique (Times, Arial...) d'un traitement de texte courant (word, works) et ne pas rechercher les fioritures.

L'oeuvre sera enregistrée sur disquette et conservée par l'auteur.

Tirer les pages sur imprimante, face recto uniquement.

Par contre, les photocopies peuvent être effectuées recto-verso (frais d'envoi moins onéreux)

Choisir une couverture cartonnée qui protégera le livre contre les détériorations. Relier par agrafage, baguette de serrage ou ressort.

Outre le titre, indiquer les coordonnées sur la couverture ou la première page

Envoi de préférence en recommandé pour justifier le cas échéant, s'il y a plagiat, que le plagiaire était en relation avec l'écurie littéraire contactée (lecteur-maison). Prévoir les frais de retour.

Le manuscrit peut être envoyé partiellement (résumé et 1er chapitre) ou en entier, sachant que les éditeurs ont une préférence pour les manuscrits complets. Il sera accompagné d'une lettre sobre. A moins d'être connu et reconnu, éviter d'envoyer des "pavés" de 500 pages

Pour l'envoi via internet, les éditeurs réclament en général un résumé et un court extrait. L'envoi via internet permet bien des économies autant pour l'auteur que pour l'éditeur. En outre, les corrections peuvent être envisagées par le même procédé ultérieurement. Malheureusement les éditeurs sont de plus en plus rares à accepter l'envoi, même d'un extrait et d'un résumé, via internet.

Le prêt-à-l'emploi pour l'imprimeur
dans le cadre de l'auto-édition

. Définir la mise en page qui sera au format portrait, page en " vis à vis ", largeur 14 cm et hauteur 22cm, marges haut et bas de 2,5 cm, marge intérieur 2,5cm, marge extérieure 1,5cm. (à titre indicatif, susceptible de varier en fonctions des exigences éditoriales et de la collection)
. Un livre comporte un certain nombre de pages préliminaires :

- La page du faux titre

- La page du titre

- La page de copyright qui indique le nom de l'auteur et la date de publication, précédés du sigle ©

. Pour les titres de chapitre, sauter 3 ligne interligne simple et centrer le titre en 14 points arial. Puis sauter 3 lignes pour commencer le texte en 12 points arial.

. Définir la mise en page qui sera au format portrait, page en " vis à vis ", largeur 14 cm et hauteur 22cm, marges haut et bas de 2,5 cm, marge intérieur 2,5cm, marge extérieure 1,5cm. (à titre indicatif, susceptible de varier en fonctions des exigences éditoriales et de la collection)

. Un livre comporte un certain nombre de pages préliminaires :

- La page du faux titre

- La page du titre

- La page de copyright qui indique le nom de l'auteur et la date de publication, précédés du sigle ©

. Pour les titres de chapitre, sauter 3 ligne interligne simple et centrer le titre en 14 points arial. Puis sauter 3 lignes pour commencer le texte en 12 points arial.

. Pour les titres de chapitre, sauter 3 ligne interligne simple et centrer le titre en 14 points arial. Puis sauter 3 lignes pour commencer le texte en 12 points arial.

. Commencer chaque partie sur une page impaire et la terminer par un saut de page.

. On peut utiliser " En-tête et pied de page " pour insérer le titre sur chaque page ainsi que le folio (numéro de page), sachant que les pages qui mentionnent exclusivement un chapitre ou une partie, ne comportent ni folio ni titre.

. La table des matières figure au début ou à la fin de l'ouvrage et commence sur une page de droite. : sauter 3 ligne en police 12, taper " sommaire " en 14 points arial minuscule centré, sauter 3 lignes en police 12, insérer le texte en police 12 minuscule.

Une adresse utile dépôt légal Belgique:

http://www.kbr.be/collections/depot_legal/legislation/memento.pdf



Avril 2001
La charte d'édition électronique


Les engagements :
L'éditeur
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» Autorisé
La citation
Cas particulier : les titres et sous-titres
L' analyse
La revue de presse
Création d'un lien
» Interdit sans autorisation préalable :
La reproduction électronique
Le panorama de presse
Le résumé
La diffusion via Intranet
La création d'archives
» Rappel : Reproduction du papier vers le papier
» Liste des signataires
» Accord GESTE et L'ADBS sur la charte d'édition électronique



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Le GESTE a publié sur son site Internet une charte d'édition électronique datée du 21 avril 2000. L'ADBS a manifesté son désaccord sur certains points de ce document dans une lettre adressée au Président du GESTE et publiée en juillet 2000 dans " Actualités du droit de l'information ", mensuel de l'ADBS.

Les responsables des deux associations se sont rencontrés en octobre 2000 afin de trouver un compromis applicable aux pratiques des professionnels de l' Information-Documentation.
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L'ADBS rappelle, au titre des règles déontologiques des professionnels de l'Information-Documentation, son attachement au respect des règles du droit d'auteur, notamment la nécessaire citation des sources de l'information.

Le GESTE estime que le travail des professionnels de l' Information-Documentation ne porte pas préjudice au travail des éditeurs de presse, mais contribue à le mettre en valeur en incitant à consulter les articles de presse cités.

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